Азбука кинорежиссуры. Кулешов Лев Владимирович

Второе издание. Москва. 1969

От автора

В этой книге объединены изданные ранее в «Библиотеке кинолюбителя» выпуски «Кадр и монтаж» и «Первые киносъемки».

В разделе «Кадр и монтаж» изложены первые ступени «азбуки кинематографа» — азы освоения кинематографического искусства. А без знания того, как делать первые шаги, нельзя научиться ходить и держаться на ногах по-настоящему. Вот почему, если вы решили посвятить себя (целиком или частично) работе в кинематографе, необходимо изучать азбуку киноискусства.

В разделе «Первые киносъемки» автор уделяет основное внимание той области, которая наиболее трудна для освоения кинолюбителями, — области игрового кино. Но соблюдаемые в нем сведения будут полезны и тем, кто занимается съемками документальных и научно-популярных фильмов.

В работе над книгой автору помогали опытнейшие киноработники и любители съемок на узкой пленке — А. С. Хохлова и Л. Л. Оболенский.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. КАДР И МОНТАЖ

I. ПЕРВЫЕ ШАГИ В КИНОСЪЕМКАХ

Вы имеете возможность снимать любительской кинокамерой.

Это непросто.

К киносъемкам надо тщательно подготовиться.

Изучите специальную литературу, объясняющую устройство и особенности любительского киносъемочного аппарата, прочтите инструкции, прилагаемые к новым съемочным камерам.

Наша задача — рассказать вам не о технологической стороне киносъемки, а о творческой: теории и практике построения кадра и монтажа, что мы и будем с вами делать постепенно.

Начните упражняться

Возьмите небольшой листок бумаги (лучше черной, но можно и белой) и вырежьте на этом листке окошечко размером 3 на 4 сантиметра.

Вот так, как это показано на рис. 1.

Рис. 1.

Поднесите эту бумажку к вашему глазу (другой закройте).

Посмотрите через вырезанный квадрат на окружающих вас людей, предметы, обстановку.

Попробуйте бумажку приближать и удалять от глаза, и окружающее предстанет перед вами по-разному: «крупно» и «мелко».

Увиденное вами через квадрат на кинематографическом языке называется «кадром» или «планом» (несколько ниже вы узнаете, что кадр и план означают не совсем одно и то же).

Продолжайте свои упражнения с бумажкой — так вы научитесь видеть (а потом и «думать») кадрами, то есть так, как будет снимать ваш киноаппарат (рис. 2–5).

Рис. 2.
Рис. 3.
Рис. 4.
Рис. 5.

Пропорции кинокадра

Отношение сторон немого кинокадра 3×4 (18×24 мм) — «золотое сечение».

В звуковом кино кинокадр чуть-чуть отличается и имеет отношение сторон 16×22 мм. Это объясняется технологическими причинами, которые нам на данном этапе не важны. В широком экране отношение сторон кадра выражается в пределах 1×2,5. В синераме кадр еще более удлинен, а в циркораме — «круговом кино» — кадр не имеет начала и конца, он весь вокруг зрителя. Но для нашей работы пока и это не имеет значения.

Снятая пленка

Положите перед собой заснятую кинопленку. Вы увидите, что она состоит из отдельных изображений — клеток или кадров.

Метр пленки шириной 35 мм имеет 52 таких кадрика, метр 16-мм пленки — 131 и метр 8-мм пленки — 262 кадрика.

То, что мы видели с вами через вырезанное в бумаге окошечко, как бы соответствует клетке или кадру заснятой кинопленки.

16 или 24 надра в секунду

В профессиональном кино немая картина показывается со скоростью 16 кадров в секунду, а звуковая — 24 кадра в секунду.

С такой же скоростью, или, как говорят научно, «частотой», производятся и киносъемки.

Если мы снимаем на пленку движение, длящееся одну секунду, то оно будет выглядеть в виде двадцати четырех неподвижных кадров, показывающих отдельные фазы движения.

16 и 8-мм пленка большей частью снимается со скоростью немого кино — 16 кадров в секунду. Но это делать не всегда выгодно, потому что при минимально допустимой скорости движения пленки — 16 кадров в секунду — на экране (при несовершенном проекторе) слегка заметно мигание.

Чтобы от него избавиться, мы рекомендуем и немые съемки производить со скоростью 24 кадра в секунду, тем более что может появиться возможность озвучить ваш фильм, и тогда частота в 24 кадра будет обязательна.

Определение метража

В профессиональном кино (2–4 кадра в секунду) при грубом подсчете мы можем установить, что для определения метража действия на 35-мм пленке надо время действия разделить пополам.

Так, если действие длится 10 секунд, длина пленки, на которой оно заснято, примерно равняется 5 м. Такой подсчет удобен, но при нем неизбежна ошибка в две клетки (кадра) в секунду (практически эта ошибка не имеет значения).

Определение метража для любительской 16-мм пленки сложнее. В данном случае метр проходит в кинокамере приблизительно за 5,5 секунды. Следовательно, 10 м проходят за 55 секунд. Можно считать, что 5 секунд киносъемки или показа на экране равны одному метру, но это весьма приблизительно.

При определении метража для 16-мм пленки время действия можно делить на пять. При этом 10 секунд действия равны приблизительно двум метрам, а 40 секунд действия равны приблизительно восьми метрам и т. д.

Для 8-мм пленки все показатели по отношению к 16-мм пленке надо делить на два.

Лучше всего, в отличие от профессионального кино, расчеты для «узкого» кино производить не на метры, а на сантиметры или секунды.

При частоте в 24 кадра 16-мм пленка проходит 18 сантиметров в секунду.

На рис. 6 показаны соотношения метража 16-мм пленки и времени действия в секундах и минутах (для частоты в 16 и 24 кадра). Напоминаем, что на 8-мм пленке обыкновенно снимают с частотой 16 кадров в секунду.

Рис. 6.

Вы должны научиться сразу, «на глаз» определять или количество метров пленки, необходимой для засъемки данного действия, или время действия в секундах (минутах). А по длине пленки сразу определять время заснятого на ней действия.

Как вы думаете, сколько времени необходимо показывать на экране, заснятый неподвижный предмет, чтобы зритель его успел увидеть?

Достаточно ли показать это изображение одну-две секунды или необходим более длительный показ (рис. 7)?

Рис. 7.

Очевидно, показывать неподвижный предмет на экране надо столько времени, сколько необходимо для ясного и четкого восприятия изображения зрителем (не одно «мгновение», а полсекунды, одну-две секунды и т. д.).

Опыт показал, что молодые начинающие кинорежиссеры и операторы не умеют реально представить себе время и метраж действия и статики на экране. Ошибки начинающих однотипны: начинающие преуменьшают необходимый метраж, думают, что натюрморт можно показать в нескольких клетках-кадрах. Только научившись точно определять время действия и метраж, вы сможете работать дальше.

Кадр и клетка

Каждая клетка пленки, на которой заснято изображение, всегда является кадром.

Но каждая новая клетка — не обязательно новый кадр. Один и тот же кадр (как композиционное понятие) может состоять из ряда клеток-кадров (кадриков).

Когда же меняется кадр? Что такое новый кадр?

Всегда ли клетка-кадр, заснятый с одной и той же точки зрения аппарата, один и тот же кадр? Ведь всякое видоизменение внутри кадра видоизменяет композицию кадра.

Посмотрите на рис. 8 и 9.

Рис. 8.
Рис. 9.

На рис. 8 женщина стоит слева в кадре, на рис. 9 — она стоит под деревом и в другом положении. Но это не два кадра, а один кусок, снятый киноаппаратом с одной точки зрения, может быть, начало и конец куска, в котором женщина переходит с левой стороны кадра направо, в глубину.

Композиция изменилась, но кадр остался тем же.

В этом одна из главных особенностей композиции кинематографического кадра, в котором объекты располагаются не неподвижно, а находятся в движении, перемещаются. Точнее, в кинематографическом кадре происходит действие, заключающееся во взаимосвязи движения и статики. Поэтому кинематографический кадр должен строиться не по законам «статической» композиции (композиция в живописи или фотографии), а по особым законам, соответствующим наличию в кадре движения, постоянных видоизменений композиции.

Наша цель — познакомить вас насколько возможно с особенностями кинематографической композиции кадра.

Пока запомните: движение в кадре всегда видоизменяет композицию.

Если действие у вас снято не с неподвижной точки зрения аппарата, а «с движения» — движущимся аппаратом, — композиция кадра будет беспрерывно видоизменяться.

Крупные, средние и общие планы

Мы можем видеть через «окошечко» окружающее с разных расстояний: очень близко — крупно, подальше — средне и далеко — общо. Так же можно ставить для съемки и аппарат по отношению к объекту (или к объектам). В кино наиболее распространенным определением планов и являются названия: «крупный», «средний» и «общий» (рис. 10–13).

Рис. 10.
Рис. 11.
Рис.12.
Рис. 13.

Практически эта терминология оказывается чрезвычайно неточной.

Для более точного названия планов мы предлагаем следующую их классификацию, разработанную кафедрой режиссуры ВГИКа:

  1. Очень крупно (рис. 14, 15, 16). «Очень крупное» лицо человека или деталь объекта. Подобные кадры часто называют деталью.
Рис. 14.
Рис. 15. Очень крупно.
Рис. 16. Очень крупно.
  1. Крупно (рис. 10–11). Голова человека до плеч.

  2. Крупный поясной (рис. 17). Человек по пояс (часть туловища по локти). Подобные кадры режиссер С. Васильев в свое время рекомендовал называть первым планом.

Рис. 17. Крупный поясной.
  1. Средний (рис. 12, 18). Человек, взятый ио колени (группа людей, взятая но колени).
Рис. 18. Средний план.
  1. Средний дальний (рис. 13, 19). Человек или люди, взятые во весь рост, но без запаса пространства над головой и под ногами.
Рис. 19. Средний дальний.
  1. Общий (рис. 13, 20). Объекты, взятые с окружающей их обстановкой или природой.
Рис. 20. Общий план.
  1. Дальний общий. Объекты, взятые с большим количеством окружающей их обстановки или природы.

Часто используют такое определение, как «глубинный кадр», то есть кадр, взятый «в глубину» — перспективно, как бы состоящий из крупного или среднего на первом плане действия и общего или среднего на втором плане действия (рис. 21 и 22).

Рис. 21. Глубинный кадр.
Рис. 22. Глубинный кадр.

Относительно легко определить названия планов, снимая действия взрослых людей, а вот при съемке детей, животных или предметов определить планы значительно труднее.

Например, какой план на рис. 23?

Рис. 23.
Рис. 24.

А каким будет этот план, если в кадр войдут руки матери (рис. 24)? Если самопишущая ручка на столе — крупный план (рис. 25), то какой план — автомобиль во весь экран (рис. 26)?

Рис. 25.
Рис. 26.

А этот голубь (рис. 27) Пикассо нарисован каким планом? В данном случае соединение крупного (голубь) и общего дальнего (горизонт) планов — глубинный кадр.

Рис. 27.

Рекомендуем в случаях съемок детей, животных, вещей и природы определять названия планов измерительным эталоном взрослого человека. Иначе говоря, представьте себе и центре кадра (в том месте, на которое наводит фокус оператор при съемке) взрослого человека.

Если взрослый человек поместится в кадре соответственно крупному плану, это и будет крупный план и т. д.

Приведенная терминология планов оказалась очень удобной для практической работы.

Зачем нужны разные планы?

Вы решили снять завтрак своих товарищей по работе в заводской столовой. Первый товарищ намазывает масло на хлеб, второй товарищ, углубившись в газету, сообщающую о полете космической ракеты, быстро съедает бутерброд и начинает пить чай, но, посмотрев на часы, торопливо встает, пожимает руку соседу и уходит. Длительность этой сцены определим в 30 секунд, следовательно, метраж ее будет в профессиональном кино около 15 метров, а на 16-мм пленке — около 6 (5,4) метров.

Посмотрите на все намеченное вами действие через рамку или визир аппарата с общего плана. Вам безусловно захочется в ряде мест действия выделить детали, показать их не в общем плане, а более крупно. Ведь, глядя на действия ваших товарищей только издали, вы не все одинаково отчетливо будете видеть.

В некоторые моменты действия вам захочется увидеть его детали покрупнее, таким образом, чтобы ненужное, лишнее, не мешало.

Предположим, что в вашем распоряжении не одна съемочная камера, а несколько, и, приступая к съемке данной сцены, вы поставите не один съемочный аппарат, фиксирующий общий план сцены, а несколько аппаратов (лучше с разными фокусными расстояниями объективов), чтобы и детали действия, нужные вам укрупнения также были засняты. То есть у нас разные аппараты будут снимать разные планы: первый аппарат мы ставим на общий план; второй — так, чтобы снять крупным поясным все действия первого товарища; третий — так, чтобы также крупным поясным планом снять все действия второго вашего товарища; четвертый — так, чтобы крупно снять газету, на полосе которой ясно видны заголовок «Полет в космос» и рисунок ракеты; пятый — так, чтобы снять средним планом момент прощания вашего товарища с соседом; шестым мы снимем крупно часы, показывающие, например, два часа дня (рис. 28).

Рис. 28.

В пятом куске мы увидим все действие, но не общим планом, а средним, так что первый и второй товарищи окажутся расположенными по краям кадра с левой и правой стороны. А если мы поставили кадр так, чтобы лучше видеть подход первого товарища и его прощание с другом, то камеру придется взять полевее. В этом случае мы очень хорошо увидим «прощание», а первого товарища и первой части сцены не будем целиком видеть (может быть, увидим только его руки с газетой, а потом со стаканом чая). Остановимся на этом варианте.

В шестом куске мы увидим часы, но показ этих часов окажется очень длинным (мы ведь снимали шестью камерами все действия с начала до конца).

Каждый, из перечисленных кусков заснятой пленки называется монтажным куском. Если мы эти куски, вырезав из них ненужное, лишнее, соединим в необходимой нам логической последовательности, продиктованной развитием заснятого действия, мы смонтируем сцену.

Как сделать из заснятых кусков стройное зрительное изображение

Пленка, заснятая вами, проявлена и напечатана. У нас получилось шесть роликов пленки, соответственно количеству аппаратов. Посмотрим на экране заснятое.

В первом куске мы увидим все заснятое действие с общего плана (включая уход первого товарища); во втором — крупным поясным планом все действия второго товарища, включая подход к нему первого товарища, а также отход от него. Но подход, прощание и уход в этом кадре будут слишком укрупнены, и в нем, вероятно, в некоторые моменты будут «отрезаны» головы и ноги у действующих лиц.

В третьем куске мы увидим опять крупным поясным планом все действия первого товарища, включая и тот момент, когда он встает из-за стола и уходит, после чего кадр останется на некоторое время пустым — первый товарищ уйдет из кадра.

Четвертый кусок нам покажет крупно газету, но гораздо дольше, чем это нам необходимо, причем и в начале и в конце куска газета временно будет «за кадром».

Что такое монтаж?

Понятие о монтаже кинокартины очень правильно определено режиссером С. Васильевым:

«Монтаж — это сборка. В применении к кинематографии этим словом принято называть сборку кинокартины (фильма). Как известно, картина составляется из ряда сменяющих друг друга в определенной последовательности кусков различной длины, содержащих какой-либо момент действия. Каждый такой кусок, являясь частью целого, то есть кинокартины, естественно, должен быть разумно увязан с другими как в отношении правильного развертывания действия во времени, так и в отношении связности отрывка действия, происходящего в одном куске, с отрывками действия, развертывающегося в соседних кусках».

Иными словами, возникает требование преемственности кусков действия. Каждый включенный в картину кусок должен или служить необходимым результатом предшествующих или обязательной предпосылкой для последующих, то есть наличие его в ряде кусков фильма должно быть оправдано.

Склейка разных заснятых планов по смыслу разыгранной сцены — монтаж кинокартины, вернее, монтаж сцены.

Смонтируем пашу сцену.

Первый кусок. Общий план. Два товарища завтракают.

Второй кусок. Крупный поясной. Второй товарищ намазывает хлеб маслом. Смотрит на часы.

Третий кусок. Крупный поясной. Первый товарищ внимательно читает газету.

Четвертый кусок. Крупно. Газета. Сообщение о полете космической ракеты.

Пятый кусок. Крупный поясной. Первый товарищ кладет на стол газету. Начинает есть бутерброд, делает несколько глотков чая, смотрит на…

Шестой кусок. Крупно. Часы показывают «2».

Седьмой кусок. Крупный поясной. Первый товарищ отставляет стакан с чаем. Встает и направляется к соседу.

Восьмой кусок. Средний. Рукопожатие.

Девятый кусок. Общий. Оба товарища (конец рукопожатия — соединение на движении). Первый товарищ выходит из столовой.

Посмотрим смонтированную нами сцену на экране

Теперь на экране мы увидим стройный логический показ действия наших героев.

Мы с вами сняли шесть кусков действия, а смонтировали сцену из девяти кусков. Для этого, где надо, разрезали монтажные куски и из них выкинули ненужное. А из нужного составили изложение сцены в ее логическом последовательном порядке.

Монтажный порядок кусков определяется также ритмом развивающегося действия, то есть монтаж помимо логического и последовательного изложения действия также подчеркивает его ритм и показывает отношение режиссера к действию на экране.

Даже простая логика монтажного изложения позволяет при «сборке» сцены создавать различные варианты как но порядку, так и по количеству кусков. Этих вариантов может быть очень много. Так, например, заснятую вами сцену можно изложить и в таком монтажном порядке:

  1. Общий план. Два товарища завтракают.
  2. Крупный поясной. Первый товарищ внимательно читает газету.
  3. Крупно. Газета. Сообщение о полете космической ракеты.
  4. Крупный поясной. Второй товарищ намазывает хлеб маслом, кладет на него сыр, наливает чай.
  5. Крупный поясной. Первый товарищ кладет на стол газету, начинает есть бутерброд, делает несколько глотков чая и смотрит на…
  6. Крупно. Часы показывают «2».
  7. 8 и 9 — куски (кадры) остаются такими же, как в первом варианте.

Эту же сцену можно изложить еще в другом монтажном порядке. Причем в данном случае монтажных кусков будет не 9, а 15. Для этого ряд кусков мы будем делить — отрезать и вставлять (вмонтировать) в нужные, по нашему мнению, места.

Изучите этот вариант.

  1. Общий. Два товарища завтракают.

  2. Крупно. Часы.

  3. Крупный поясной. Второй товарищ намазывает хлеб маслом, кладет на него сыр.

  4. Крупный поясной. Первый товарищ внимательно читает газету.

  5. Крупно. Газета.

  6. Крупный поясной. Первый товарищ продолжает читать газету.

  7. Крупный поясной. Второй товарищ наливает чай, берет сахар, кладет сахар в стакан чая.

  8. Крупно. Часы.

  9. Крупный поясной. Первый товарищ продолжает читать газету.

  10. Крупно. Часы.

  11. Крупный поясной. Первый товарищ кладет на стол газету. Ест бутерброд. Начинает пить чай.

  12. Крупный поясной. Второй товарищ смотрит на часы (в сторону часов).

  13. Крупный поясной. Первый товарищ обращает внимание на часы.

  14. Первый товарищ встает (теперь не продолжает вставать, а встает). Здесь кусок взят (отрезан) несколько раньше, чем было в первом варианте. Подходит к соседу. Рукопожатие.

  15. Конец так же, как было в предыдущих двух вариантах.

Одна из особенностей монтажа

Обратите внимание на то, что снятые шестью съемочными камерами шесть кусков составили в разном порядке сцену: в первых двух примерах — из девяти монтажных кусков, в третьем примере — из пятнадцати. Следовательно, некоторые куски, в частности крупный поясной план второго товарища, крупный поясной план первого товарища, крупный план газеты и крупный план часов, мы разрезали и вставляли в нужные нам монтажные места.

Это — одна из важнейших особенностей кинематографического монтажа.

Длительность нашей сцены определена нами в 30 секунд, следовательно, ее метраж в профессиональном кино достигнет приблизительно 15 метров, а на 16-мм пленке — 6 метров.

Посмотрите, какой у нас получился метраж (повторяем, приблизительный) в смонтированных сценах.

1-Й ВАРИАНТ
№ кадров Метраж на 35-мм пленке при частоте 24 кадра в секунду Метраж на 16-мм пленке при частоте 24 кадра в секунду Время действия в секундах
1 2 0,75 4
2 2 0,75 4
3 1,5 0,50 3
4 0,5 0,25 1
5 3 1 6
6 0,5 0,25 1
7 2 0,75 4
8 1,5 0,50 3
9 2 0,75 4
Итого 15 5,5 30
2-Й ВАРИАНТ
№ кадров Метраж на 35-мм пленке при частоте 24 кадра в секунду Метраж на 16-мм пленке при частоте 24 кадра в секунду Время действия в секундах
1 2 0,75 4
2 1,5 0,50 3
3 0,5 0,25 1
4 2 0,75 4
5 3 1 6
6 0,5 0,25 1
9 2 0,75 4
8 1,5 0,50 3
8 2 0,75 4
Итого 15 5,5 30
3-Й ВАРИАНТ
№ кадров Метраж на 35-мм пленке при частоте 24 кадра в секунду Метраж на 16-мм пленке при частоте 24 кадра в секунду Время действия в секундах
1 2 0,75 4
2 0,5 0,25 1
3 2 0,75 4
4 1,5 0,60 3
5 0,5 0,25 1
6 1 0,40 2
7 1,5 0,60 3
8 0,5 0,25 1
9 1 0,40 2
10 0,5 0,25 1
11 2 0,75 4
12 1 0,40 2
13 1 0,40 2
14 2 0,75 4
15 2 0,75 4
Итого 19 7,55 38

Необходимо ли снимать сцену сразу несколькими аппаратами?

Не обязательно. Съемка одновременно несколькими аппаратами вынуждает тратить нерационально большое количество пленки. Ведь мы, например, из среднего плана оставили только момент подхода первого товарища к соседу и рукопожатие, а все остальное пришлось выкинуть в корзину (оно было заменено другими планами).

Зачем же тратить пленку впустую? Не проще ли снимать действие несколькими аппаратами по очереди или даже одним аппаратом, прерывая действие в соответствующих местах и перенося аппарат туда, куда это необходимо, чтобы снять разные планы?

Безусловно, так работать экономнее и проще. Так и снимаются кинокартины.

Но съемка разными планами действия, производимая одним аппаратом, создает особые условия работы для человека, снимающегося в кинофильме.

В этом случае снимающийся действует перед аппаратом не непрерывно, а со значительными перерывами посредине действия, то есть действует как бы по отдельным кускам.

При такой съемке актер вынужден ждать, пока устанавливается на каждый кадр аппарат, и помнить свои переживания и свои ощущения. Свое действие он должен продолжать в том же настроении, в том же темпе и ритме, что и до перерыва. Кроме того, актер должен запомнить каждое свое движение из куска в кусок, ибо, если он в «общем плане» держал газету левой рукой, а в следующем за общим крупном плане будет держать газету правой рукой, эти два плана логически не сойдутся друг с другом и не смонтируются.

Вот почему работа актера и неактера, снимающегося в логически развивающемся действии (то есть снимающегося «монтажно»), имеет свои особенности, присущие только кинематографу трудности.

В исключительных случаях применяется съемка несколькими аппаратами. Это делается тогда, когда прерывать сцену не представляется возможным. Всегда снимать сцены несколькими аппаратами нельзя хотя бы потому, что установить аппараты на разные планы так, чтобы ни один из них не попал в кадр, чрезвычайно трудно, даже если пользоваться оптикой различных фокусных расстояний.

Разнообразие съемок и монтажа

Вы снимаете самые различные действия. Например.

1. Постоянно повторяющееся действие.

Это — работа рабочего за станком на заводе, работа стенографистки, работа крановщика на строительной площадке, работа механизмов и т. п.

Такое действие снимать легко: вы его заранее изучаете и организованно подготовляетесь к съемке.

2. Примерно повторяющееся (или примерно известное) действие.

Люди входят в магазин, идут по улице, проезжающие автомобили на перекрестке, ученик, отвечающий урок, хозяйка, убирающая комнату, спортивное состязание, праздник на улице и т. и.

Это действие снимать труднее. Вы знакомы с ним, уже видели или относительно точно предполагаете, как оно будет протекать, но оно не повторяется точно так же, как вы его видели или предположили. Неизбежны некоторые изменения.

К съемкам подобного действия сравнительно легко подготовиться, но при этом могут возникнуть любые неожиданности, которые потребуют от вас оперативности и находчивости.

3. Организованное действие.

Организованное действие, в свою очередь, бывает двух родов:

а) повторение только что произведенного (знакомого исполнителям) действия (хроника производственная, бытовая засъемка научных опытов и т. п.);

б) заново организованное и прорепетированное действие (это главным образом работа актера).

Такое действие требует от режиссера и оператора очень большой организованной работы и безусловного наличия профессионального опыта.

4. Подсмотренное действие.

Действие, заснятое незаметно для его участников. Подобно тому как магнитофоном можно подслушать разговор, так кинокамерой можно подсмотреть действие.

Такое действие не организуется. В данном случае все внимание снимающего направлено на приспособление к незаметной съемке. Подобные съемки (часто хроникального характера) назывались в 20-х годах «киноглазом». К этому роду съемок относятся и некоторые научные и научно-популярные сюжеты.

В сцене завтрака двух товарищей вы снимали или примерно повторяющееся, или организованное действие, которое смонтировали тремя различными способами. На этом примере вы должны себе ясно представить все монтажное многообразие в съемках и сборке всех видов кинодействия.

Допустим, вы монтируете заснятую вами футбольную игру.

Монтажно подобрана комбинация, заканчивающаяся ударом по воротам. Но вратарь берет мяч, красиво падая в воротах.

Все смонтировалось. Но куда же «втиснуть» заснятый вами крупный план болельщика, вскрикивающего «Ах!»?

Попробуйте его поставить после решающего удара:

  • Противник близко у штрафной площадки.
  • Один на одни с вратарем. Удар!
  • Крупный план болельщика: «Ах!»

На экране вместо вратаря, которого будет ждать зритель, — человек, отчаянно крикнувший: «Ах!» Зритель не знает, что случилось: ему режиссер предложил вместо результата удара — реакцию болельщика. И зритель, смотрящий на экран, «пошел за болельщиком». Зрителю некогда рассуждать, зритель верит восклицанию болельщика. «Неужели гол?» — думает зритель. И вдруг видит кадр: вратарь лежит в воротах и прижимает мяч к груди. Следовательно, «взял»!

Так от монтажной врезки кадра с восклицанием болельщика протокольное изложение события приобрело напряженность, стало драматическим действием.

Произошла умышленная режиссерская задержка, и прямое действие было подменено отражением его через болельщика, так убедительно ахнувшего, что зритель поверил ему: «Неужели гол?» Последующий кадр рассеял тревогу зрителя.

Но возьмите тот же кусочек «Ах!» и поставьте его не перед кадром взятия мяча вратарем, а после. В этом случае восклицание болельщика будет уже не по поводу тревоги за ворота, а за команду, которая не сумела сквитать гол. Особенно если за несколько секунд до конца игры вы вмонтируете часы, показывающие, что время истекает.

Так велика выразительная сила последовательности, с которой одни кусочек на экране идет за другим.

«Но как же, — спросите вы, — заснять одним аппаратом и борьбу у ворот и реакцию зрителя?»

Тут надо учесть еще одно качество монтажной съемки. Реакцию болельщика можно снять вообще по любому поводу и когда угодно. Ведь болельщик берется в кадр изолированным от футбольного ноля, мы не видим, что там происходит. Мы видим на экране только воскликнувшего зрителя, его лицо. И совершенно неважно, по какому поводу он восклицает.

Скажем, игрок допустил грубость. Потерпевший игрок упал. Вы не успели снять происшествия, но зафиксировали лежащего на поле спортсмена. Опять можно использовать нашего болельщика. Для этого достаточно в какой-то момент игры вмонтировать «Ах!», а после этого показать, как игрок лежит на земле и к нему подбегает судья. Затем уместно показать негодующие трибуны (снять это легко — они так часто негодуют по всякому поводу) и, наконец, как допустивший грубость игрок уходит с поля.

В данном случае процедуры удаления нет, равно как нет и сцены самой грубости. Реакция зрителя и трибуны помогли раскрыть смысл эпизода и сократить время течения события на экране.

Итак, вам должно быть ясно, что нельзя ни снимать, ни монтировать как попало, а нужно выбирать, и выбирать в задуманном направлении, выбирать при съемке, при монтаже и заранее, перед съемками.

Даже неожиданно возникшее событие, которое привлекло ваше внимание, репортаж, съемка врасплох — все равно обязывает вас мгновенно решить, каким образом заснять это событие, в каких кусках, как их потом смонтировать, чтобы передать целостность события, передать верность места и времени.

Без идеи, глубоко продуманной темы у вас получится не фильм, а ролик «живых фотографий» — не более.

Монтаж картины

Так же, как монтируются кадры одной сцены картины, монтируется и вся картина. Сцены, соединяясь в определенном и закономерном порядке, составляют эпизоды, эпизоды — части, части (или ролики) — картину.

Монтаж — один из важнейших творческих и технических элементов в создании картины.

Мы снимаем киноаппаратом поведение и поступки людей (или актеров, их изображающих), обусловленных окружающей их действительностью. Зафиксировав, засняв интересующее нас действие (или явления природы, пейзажи, машины и т. п.), мы должны соединить отдельные разрозненные куски в определенном, нужном нам порядке.

Соединение (сборка) в определенном порядке отдельных кусков действия в законченное кинопроизведение называется «монтажом» фильма.

Монтаж показывает отношение режиссера к заснятому материалу картины. Монтаж помогает зрителю лучше видеть картину, лучше ее усваивать.

Монтаж под разными названиями существует во всех искусствах, но значение монтажа в построении кинокартин особо важно.

Разные виды монтажа

Кинокартина должна быть смонтирована так, как это диктуется ее идеей, темой, содержанием. Монтаж должен помочь зрителю увидеть картину, наилучшим образом воспринять действие с экрана. Содержание картины, отдельных эпизодов и сцен может продиктовать ту или иную монтажную форму, тот или иной вид монтажа, лучше всего передающий данное содержание.

В основном существуют как бы два стиля монтажа, две главные монтажные разновидности: медленный и быстрый монтаж.

В медленном монтаже кадры длинны по метражу и редко сменяют друг друга. В быстром монтаже кадры коротки и часто сменяют друг друга. Если сцена смонтирована из нескольких длинных по размеру кадров, она смонтирована медленным монтажом; если сцена смонтирована из коротких по метражу кадров, — это быстрый монтаж.

Но в обоих случаях общая длина сцены почти неизменна, меняется только количество кадров, ее составляющих.

II. КОМПОЗИЦИЯ КИНОКАДРА

Найдите кадр

Вооружитесь снова бумажкой с вырезанным окошечком с отношением сторон 3×4.

Глядеть через окошечко будет означать для нас видеть кадр, видеть кадрами.

Покажите человека так, чтобы он был основным, главным в кадре (рис. 29).

Рис. 29.

Вы ошиблись… (Рис. 30.)

Рис. 30.

Вы снова ошиблись. (Рис. 31.)

Рис. 31.

Теперь правильно! (Рис. 32.)

Рис. 32.

В кадре видно то, что требовалось по заданию, — человек. В задании было сказано, что человек должен быть основным, главным в кадре, поэтому он помещен в центре кадра.

В задании не говорилось, что можно показать часть человека, поэтому «отрезанные» ноги и шляпа на рис. 30 и 31 — ваша ошибка.

Аппарат надо было поставить не криво, а прямо — в этом тоже ваша ошибка.

Покажите через окошечко лицо человека так, чтобы оно стало основным, главных! в кадре.

Вы ошиблись! (Рис. 33.)

Рис. 33.

Теперь правильно! (Рис. 34.)

Рис. 34.

В кадре видно то, что требовалось по заданию.

Ваши первые фотографии

Ваши ошибки, показанные на рис. 29–31, типичны. Если вы занимаетесь фотографией, посмотрите ваши снимки (или ваших товарищей), — нет ли в них таких же ошибок?

На рис. 35–38 показано несколько фотографий, сделанных начинающим фотографом.

На рис. 35 показан случай, когда снимали человека во весь рост, а ноги почему-то оказались «отрезанными».

Рис. 35.

Рис. 36 показывает случай, когда снимали портрет и оставили много лишнего пространства над головой. Это пространство «крадет» у снимаемого объекта часть изображения.

Рис. 36.

Что неправильно на рис. 37?

Рис. 37.

Что неправильно на рис. 38?

Рис. 38.

На рис. 39–42 показано, как надо было снять эти фотографии.

Рис. 39.
Рис. 40.
Рис. 41.
Рис. 42.

Ошибка заключалась в том, что при наводке аппарата на снимаемый объект фотографом не учитывалось положение объекта относительно всех четырех сторон (краев) кадра.

Не смотрите при наводке аппарата только на объект. Смотрите на отношение объекта к сторонам кадра (рис. 43).

Рис. 43.

Учитесь брать в кадре то, что вам нужно, а не то, что само попадает в кадр.

Устанавливая кадр, определяйте отношение снимаемого объекта к сторонам кадра.

На белом фоне проведена черная линия (рис. 44).

Рис. 44.

Поместите эту линию в кадре так, чтобы она была главной в кадре и воспринималась как горизонтальная.

Рис. 45.

Очевидно, кадр на рис. 45 взят по заданию неправильно, на рис. 46 — также неправильно.

Рис. 46.

На рис. 47 — правильно, по заданию.

Рис. 47.

Итак ваши ошибки при установлении кадров (рис. 45 и 46) заключались в неправильном учете соотношения снимаемой линии с краями (сторонами) кадра (рис. 48 и 49).

Рис. 48.
Рис. 49.

Прочесть линию как главное в кадре и как горизонтальную лучше всего на рис. 47. На рис. 49 линия помещена в кадре где-то в стороне, «между прочим» и читается как наклонная, а не горизонтальная. На рис. 48 — ошибка та же.

Для того чтобы кадр был понятным, легко воспринимаемым, выразительным, объект (или объекты должны быть правильно помещены и размещены в кадре — в соответствии с заданием).

Занимаясь вопросами помещения и размещения снимаемых объектов в кадре, подчиняя их определенным заданиям, мы приступаем с вами к изучению композиции кадра.

Объект в кадре

Всегда ли надо объект брать в кадре целиком?

На рис. 50 показан дом.

Рис. 50.

Принято считать, что киноаппаратом можно «укрупнять» или «уменьшать» объект. Приблизим наш аппарат к дому (рис. 51–53).

Рис. 51.
Рис. 52.
Рис. 53.

По приведенным рисункам можно сделать заключение, что понятия «уменьшения» и «увеличения» объекта кадром — чрезвычайно неточны и, по существу, неправильны. Мы не можем изменить размеры снимаемого нами объекта, в данном случае дома. Приближая и удаляя аппарат, мы концентрируем внимание на разном: на рис. 50 показываем дом целиком; на рис. 51 — главное в кадре не дом, а дым из трубы на крыше дома; на рис. 52 — не дом крупно, а крыльцо и часть стены дома; на рис. 53 — не дом мелко, а сад, ручей и дом в саду. Каждое укрупнение и уменьшение объекта в кадре дало нам разное содержание — разные объекты и съемки.

Повторим тот же самый пример с человеком.

На рис. 32 в кадре — человек во весь рост; на рис. 34 — лицо человека с плечами; кадр на рис. 32 можно трактовать как кадр, взятый мелко, а кадр на рис. 34 — как взятый крупно (но приблизительность и относительность этого определения для вас должны быть очевидны). Кадры 32 и 34 различны по своему содержанию, а не являются только уменьшением или укрупнепнем объекта.

Рис. 32.
Рис. 34.

В зависимости от задания — от того, что необходимо показать в кадре, — надо «укрупнять» или «уменьшать» объект, то есть брать в кадре нужное. И несмотря на то, что объект мы будем снимать один и тот же, содержание кадра от так называемых «укрупнений» и «уменьшений», то есть от приближений и удалений аппарата, будет различным.

Еще пример.

На рис. 54 в кадре «очень крупно» — цветок. Где цветок, чем он окружен, неизвестно. В кадре — цветок.

Рис. 54.

На рис. 55 в кадре основное — «крупно» цветок, но также мы видим и несколько травинок как фон цветку; цветок связан с травой. Много или мало травы вокруг цветка — неизвестно. Что за травой — тоже неизвестно. В кадре — цветок в траве.

Рис. 55.

На рис. 56 в кадре основное — цветок, несколько травинок около цветка и стебли ржи, — очевидно, цветок растет на ржаном поле.

Рис. 56.

Так приближение и удаление аппарата по отношению к объекту съемки изменило содержание кадра — изменило количество объектов в кадре.

  1. Определяя кадр, помните, что аппарат можно поставить близко или далеко от объекта, то есть брать объект разными планами (аппарат почти всегда надо ставить не криво, а прямо).
  2. Приближая и удаляя аппарат по отношению к снимаемому объекту, вы всегда изменяете содержание кадра.
  3. Для того чтобы взять в данном кадре то, что требуется но замыслу, необходимо прежде всего определить расстояние съемочного аппарата от объекта.

Всегда ли надо брать объект в центре кадра?

Для первых упражнений по композиции кадра вы должны научиться брать основной объект в центре кадра. Когда вы научитесь это делать безошибочно, начните брать основной объект в том или ином месте кадра, в зависимости от задания, от содержания кадра.

Посмотрите кадр на рис. 57 — голову женщины в профиль. В этом кадре объект размещен в центре.

Рис. 57.

Проведем вертикальную линию через центр кадра, разделим кадр на две половины: А и Б (рис. 58 и 59).

Рис. 58.
Рис. 59.

Нет нужды показывать, что половина А нашего кадра наиболее выразительна. Взгляд женщины устремлен от средней линии, делящей кадр пополам, налево, то есть заполняет А. В этом кадре половина Б менее «активна», менее выразительна.

Как следует использовать пространство кадра: заполняя его наиболее активными, наиболее выразительными элементами или равномерно распределяя в кадре основное и побочное? Очевидно, максимум пространства кадра должен быть заполнен главным, наиболее выразительным.

Исходя из этого, мы можем с вами с уверенностью утверждать, что для взятого нами примера наиболее удачная композиция кадра показана на рис. 60, а не на рис. 61.

Рис. 60.
Рис. 61.

В кадре на рис. 60 взгляд и пространство как бы уравновешены. Этот кадр показывает, что наше с вами первоначальное правило — брать основной объект в центре кадра (рис. 62) — не всегда самое лучшее.

Рис. 62.

Следите, чтобы взгляд человека в кадре не приходился вплотную к краю кадра (рис. 63).

Рис. 63.

Почти всегда по направлению взгляда необходимо оставлять в кадре некоторое свободное пространство (рис. 60).

В начале наших упражнений мы с вами считали, что «человек по плечи» должен размещаться в центре кадра.

Представьте себе теперь, что в композицию такого кадра введен добавочный элемент — окно и луч света, освещающий (из левого верхнего угла кадра) лицо человека (рис. 64).

Рис. 64.

В этом случае необходимо, чтобы окно и луч света в кадре уравновесили человека в правом нижнем углу, тогда кадр станет заполненным равномерно (рис. 65). В то же время внимание зрителя уже будет сосредоточено на человеке как на главном объекте кадра, а луч света еще более усилит внимание зрителя на это главное.

Рис. 65.

Если мы окно и луч света поместим как на рис. 64, композиция станет односторонней: правая сторона кадра не будет «работать», окажется неиспользованной, лишней.

На данном этапе наших занятий выбирайте кадр так:

  1. приближением и удалением к объекту съемки определите размер желаемого кадра — план;
  2. поместив главный объект в центре кадра, начните «искать» горизонтальной и вертикальной панорамой (со штатива или с рук) наиболее верное распределение главного объекта и подсобных объектов в кадре.

Нам надо показать человека со спины, читающего объявление, висящее на стене.

В кадре на рис. 66 девушка читает, стоя спиной к аппарату.

Рис. 66.

Направим объектив вверх (рис. 67).

Рис. 67.

Теперь поведем аппарат направо (рис. 68).

Рис. 68.

Таким образом, вы установите наиболее правильный кадр, соответствующий заданию.

Линия горизонта

В кадре — поле и домики на горизонте (рис. 69).

Рис. 69.

Направьте объектив вниз — характер пейзажа изменится (рис. 70).

Рис. 70.

Направьте объектив вверх — характер пейзажа снова изменится (рис. 71).

Рис. 71.

Так изменяется зпачение, «окраска» — все содержание кадра — при одном и том же объекте.

„Законы“ композиции

Занимаясь композицией, читая соответствующие книги, имейте в виду, что не всегда композиционные правила и законы безспорны. Многие изследователи и преподаватели композиции сводят свою работу к установлению ряда композиционных догм и незыблемых законов. Но композицию нельзя разсматривать как нечто самодовлеющее, некую «вещь в себе». Лучшее средство добиться правильной композиции кадра — логика и последовательность в рассуждениях, подчинение композиции смыслу съемки, драматургическим задачам.

Содержание кадра диктует композицию кадра. Содержание и композиция неразрывны.

Например, по законам композиции когда-то полагалось брать линию горизонта так, чтобы она обязательно отделяла верхнюю треть кадра, — это так называемое «золотое сечение» (рис. 72).

Рис. 72.

В картине «По закону» (позднее и во многих других фильмах) в одном из кадров линия горизонта была иначе, чем требует это композиционное правило (рис. 73).

Рис. 73.

Вряд ли данный кадр был бы выразительней, если бы его сняли по законам композиции.

Так называемые «законы» композиции пригодны не на все случаи жизни. Композиция всегда зависит от содержания кадра, от задачи.

Целое и детали

Приближая и удаляя аппарат к объекту или к объектам съемки, а также пользуясь панорамой, вы берете в кадре самое главное, самое необходимое. Иногда часть главного, деталь, лучше говорит о целом, чем все целое, взятое в кадре.

Помните и учитывайте это.

На рис. 74 чувствуется большая масса людей за пределами кадра, а в кадре массовка относительно невелика.

Рис. 74.

Часто говорят — «в капле воды отражается мир».

Подумайте об этом, компонуя кадр.

Компонуя кадр, всегда разрешайте его минимальными средствами.

„Замкнутая“ и „развернутая“ композиция

Существуют две основные системы композиции. Одна — когда композиционное построение «замкнуто в кадре», и за его пределами вы не чувствуете продолжения данной композиционной системы. Второе построение — когда за пределами кадра чувствуется продолжение композиции.

Для «замкнутого» построения композиции типичны натюрморты, которые пишут художники. Берется рамка (кадр), в эту рамку компонуется блюдо, на котором лежит рыба и бутылка, а рядом еще что-нибудь — цветок или нож (рис. 75). Эта композиция заключена «в рамку», за пределами ее вы ничего не чувствуете. Но когда режиссеры Эйзенштейн или Довженко снимали «обрезанные» фигуры людей или человека в движении, то за этими кадрами чувствовалось продолжение, причем экспрессивное положение человека в кадре говорило и об экспрессии за пределами кадра (рис. 76).

Рис. 75.
Рис. 76.

На рис. 77 мы даем изображение этикетки с большой коробки, выпущенной к 50-летию Октябрьской революции. На этих коробках, как бы на широкоэкранном кадре, изображены знамена (одно из них на штыке винтовки), Кремлевская стена и лучи прожекторов. Очевидно, за пределами этого кадра зритель почувствует движение массы людей, хотя люди и не показаны.

Рис. 77.

Вот два принципиально разных метода композиционного построения. Композиционное построение по принципу «замкнутого кадра» менее выгодно, потому что материал кинематографа — это прежде всего многообразная жизнь во всех ее проявлениях и движении.

Но это не значит, что так надо компоновать всегда. Основа композиции — идея, смысл, конкретная задача. Нужно, например, показать: пришел голодный человек в комнату и увидел еду. Тогда пусть в одном из кадров бутылка с молоком, селедка и хлеб будут расположены как угодно замкнуто, в данном случае такая система композиции кадра станет оправданной, соответствующей задаче.

Равновесие и противопоставление

Выбор плана и применение вертикальной и горизонтальной панорам помогают правильно распределить в кадре снимаемые объекты.

Объекты в кадре должны быть расположены не случайно, а в соответствии с заданием — темой кадра, его содержанием.

При компоновке кадра необходимо учитывать противопоставление разных композиционных элементов, выделение главного и добиваться максимального использования всего пространства кадра.

Взаимосвязь объектов в кадре, равномерное их распределение (отсутствие перегрузки в одном каком-нибудь месте кадра) являются установлением равновесия в композиции.

На рис. 78 предметы перегружают левый нижний угол кадра.

Рис. 78.

На рис. 79 кадр заполнен равномернее — основная масса предметов расположена по всему пространству кадра.

Рис. 79.

Если мы переставим предметы как на рис. 80, то равновесие в композиции будет восстановлено без применения вертикальной и горизонтальной панорамы.

Рис. 80.

Равновесие в композиции достигается не только распределением объектов в кадре, но и противопоставлением цвета, тонов и распределением света. Темное и светлое, однотонное и разнотонное, наконец, объект и пространство — все должно быть строго учтено в своей совокупности и так распределено в кадре, как это требуется вашим заданием.

Перспектива

Все окружающее нас мы видим перспективно. Перспектива бывает линейная, воздушно-световая и цветовая.

Линейная перспектива основана на том, что предметы кажутся тем меньше, чем дальше они находятся от наблюдателя. В этом случае глубина — перспективность — создается за счет уменьшения размеров предметов (рис. 81).

Рис. 81.

Воздушно-световая (и цветовая) перспектива передает изменения четкости и ясности контуров предметов, а также тональности и цвета по мере их удаления от наблюдателя (или по отношению к первому плану картины, фотографии, кадра).

Изменения контуров, тонов и цвета предметов связаны с поглощением света атмосферой, окружающей предметы. Чем дальше предмет, тем фон более расплывчат, тона менее насыщены, тени менее густы, дали окутываются легкой дымкой (рис. 82). В цвете даль — синее, холоднее.

Рис. 82.

Компонуя кадр для показа изображения на плоском киноэкране, мы должны добиваться наибольшей правдивости изображения — глубинности, стереоскопичности, перспективности.

Почти всегда композиция кадра должна быть глубинной — перспективной.

Какое изображение более рельефно и перспективно — на рис. 83 или на рис. 84?

Рис. 83.
Рис. 84.

Очевидно, изображение на рис. 84 более живо, чем на рис. 83, то есть оно рельефно-перспективно.

Почти всегда невыгодно снимать объект «в лоб». Не снимайте также объект «прижатым» к плоской стене (рис. 85 и 86).

Рис. 85.
Рис. 86.

На рис. 87 и 88 приведены примеры глубинных, перспективных кадров.

Рис. 87.
Рис. 88.

Нет правил без исключений

Если вы снимаете нормально протекающее действие в нормальной обстановке, добивайтесь наибольшей рельефности изображения — не снимайте объект «в лоб», не «прижимайте» объект к плоской стене, старайтесь добиваться перспективного изображения (портрет лучше выходит в три четверти, чем анфас; стена в кадре дает ощущение глубины, если она уходит в перспективу, сокращается и т. п.). Но когда вам необходимо показать на экране объекты, снятые «в лоб». — так их и снимайте. Когда вам надо показать на экране узор ковра, или рисунок гобелена, или содержание картины, висящей на стене, — перспективная съемка будет неправильной, потому что исказит рисунок ковра, гобелена, содержание картины (рис. 89–92).

Рис. 89.
Рис. 90.
Рис. 91.
Рис. 92.

Также вполне возможны любые съемки действующих людей, и декораций, и натуры, но тогда, когда это надо, когда это диктуется содержанием кадра.

Но всегда, когда можно, снимайте перспективно, в глубину, рельефно, избегайте лобовых съемок.

Первый план и перспектива

При установлении кадра необходимо учитывать значение первого плана для перспективности изображения. И линейная, и воздушно-световая, и цветовая перспективы становятся наиболее отчетливыми, заметными, ощутимыми при наличии в кадре многопланности и в особенности при наличии при этом первого плана. Постепенное посветление или посинение, покрытие дымкой объектов в кадре на разных планах — признаки воздушно-световой (и цветовой) перспективы. Следовательно, чем больше планов в изображении, тем нагляднее перспектива. Значение первого плана, как определяющего масштаб перспективных сокращений или тональных изменений, чрезвычайно велико.

На рис. 93, 95 — кадры с первым планом.

Рис. 93.
Рис. 94.

На рис. 94, 96 — те же кадры, но без первого плана.

Рис. 95.
Рис. 96.

Выбирая кадр, ищите в нем первый план для придания изображению перспективности.

Обыкновенно при дневном освещении темный первый план подчеркивает перспективу.

Ракурс

До сих пор мы выбирали кадр с уровня наших глаз. Аппарат можно поднимать и опускать: снимать очень снизу, снизу, нормально (с уровня глаз), сверху, очень сверху — как угодно, перемещая его по вертикали или устанавливая совсем над объектом.

Перемещение аппарата по вертикали усиливает перспективность изображения в кадре и придает ему особую характерность по сравнению с нормальной точкой съемки. В книгах о композиции передвижения аппарата по вертикали часто определяются как «лягушечья перспектива» (снято очень снизу), «перспектива всадников» (снято сверху, с точки зрения человека, сидящего верхом на лошади) и перспектива «с птичьего полета» (очень сверху).

На рис. 97 портрет спят нормально. На рис. 98 тот же портрет снят снизу, а на рис. 99 он снят сверху.

Рис. 97.
Рис. 98.
Рис. 99.

Объект в кадрах один, но характер его в каждом кадре различен. Это получилось оттого, что съемки снизу и сверху дают сильное перспективное сокращение, которое и придало особый характер снимаемому лицу. Такие съемки называются ракурсными.

Ракурс — сильное перспективное сокращение

Применение ракурсных съемок часто придает объекту особое значение, особую характерность. Считается (и это до известной степени правильно), что, снимая человека снизу, мы получаем его на экране важным, гордым, значительным, а снимая сверху, — задавленным, пришибленным, «убитым». Это свойство ракурсных съемок одно время (в 20-е годы) чрезвычайно часто использовалось в картинах многих режиссеров и превратилось в штамп, в трафарет. В то время считалось «обязательным» снимать капиталистов и городовых снизу, а пролетариев, угнетенных — сверху.

Примеры художественного использования ракурсных съемок вы можете найти в картинах С. Эйзенштейна, А. Довженко, В. Пудовкина, в картине М. Калатозова «Летят журавли».

На рис. 100–102 показаны ракурсные кадры.

Рис. 100.
Рис. 101.
Рис. 102.

В живописи вы найдете много примеров ракурсных построений. Познакомьтесь хотя бы по репродукциям с фресками Микеланджело в Сикстинской капелле, фресками Джованни Тьеполо в вилле Вальмарана, с картиной Пальма Старшего в Государственном Эрмитаже в Ленинграде, с мозаичными плафонами А. Дейнеки на станции метро «Маяковская», с росписью потолка в гостинице «Москва» художника Е. Лансере.

На рис. 103 — ракурсная композиция художника Мантенья.

Рис. 103.

Будьте осторожны!

Мы привыкли видеть окружающую нас действительность чаще всего с уровня вашего роста. Мы видим окружающее снизу и сверху в исключительных случаях. Поэтому кадры, снятые с ракурсных точек зрения, несмотря на их силу и выразительность, кажутся нам естественными только тогда, когда ракурс оправдан или содержанием кадра, или точкой зрения на показываемое (вид из ямы, с земли, с балкона, с самолета и т. д.). Если в картине большинство кадров снято ракурсно, есть основание предполагать, что зритель начнет утомляться от большого количества непривычных ему точек зрения.

Перец и горчица — прекрасная приправа к обеду, но горе обедающему, если перец и горчица употреблены без меры! Пирожное — превкусная еда, но попробуйте целый день есть только пирожные — вы станете их ненавидеть.

Нельзя злоупотреблять ракурсными съемками. Короткофокусные объективы съемочных аппаратов имеют свойство усиливать ракурс, подчеркивать его.

Излишнее применение ракурса при съемке может привести к изображению таких сокращений, какие в действительности наблюдаются редко и зрителю могут быть непонятны.

Теперь вы знаете все главное, что необходимо для выбора точки зрения съемки — для выбора кадра так, как это делается и на кинопроизводстве.

Выбор кадра на съемке

  1. Представьте снимаемый объект в центре воображаемого шара и найдите на поверхности шара наиболее выгодное (рельефно-перспективное) направление съемки. Вполне возможна съемка объекта совсем снизу через стеклянный пол, а также при подводных съемках или при съемках летящего в воздухе самолета и т. д. Не только ходите вокруг объекта, выбирая направление съемки, но одновременно с этим поднимайтесь и опускайтесь. Практически это делается так: первый раз обойдите объект вокруг, рассматривая его с высоты вашего роста, наметьте наиболее верные для задачи направления съемки. Затем, посмотрев с предполагаемых точек съемки объект снизу и сверху, окончательно закрепите выбор направления.
  2. Приближаясь и удаляясь по найденному направлению, определите план — размеры объекта в кадре, расстояние аппарата от объекта.
  3. Уточните кадр — найдите наиболее выразительную точку съемки, пользуясь вертикальной и горизонтальной панорамой аппарата.

Криво (косо) поставленный аппарат есть результат или небрежности и безграмотности, или ненужное фокусничанье. Очень редко наклон камеры бывает действительно нужен, например, для придания динамичности изображению (рис. 104–106).

Рис. 104.
Рис. 105.
Рис. 106.

Потренируемся на репродукциях

На данных вам живописных картинах найдите заданное количество кадров — разные планы. Разработайте всевозможные композиционные варианты для каждого найденного вами кадра и зарисуйте их. Это упражнение выполняйте следующим образом: заготовьте из картона два угольника (рис. 107). Возьмите репродукцию картины (рис. 108) и найдите на ней примеры крупных, средних и общих планов действующих лиц. Путем паложения картонного угольника на нужное место в картине точно определяйте желаемые границы кадра (сохраняйте пропорции экрана 3×4; рис. 109 и 110).

Рис. 107.
Рис. 108.
Рис. 109.
Рис. 110.

Если вы совсем не умеете рисовать, переводите нужные кадры через прозрачную кальку. Это каждый сумеет сделать, только в этом случае ваши кадры будут разными по размеру, что не красиво, но вполне приемлемо.

Зарисовка или калькирование (обвод контура карандашом) найденных кадров примерно должна выглядеть, как на рис. 111 и 112.

Рис. 111.
Рис. 112.

Кадр как элемент изобразительного стиля кинокартины

Характер кадров, стиль изображения в кинокартине зависят в значительной степени от выбора съемочных точек. Огромное значение имеет также свет в кадре и тональность кадра.

Верно найденный изобразительный характер кадра помогает режиссеру правильно донести до зрителя его содержание.

В то же время каждый режиссер и оператор, выбирая кадры, имеет свой «почерк» — свою излюбленную манеру в нахождении и установлении кадров и точек зрения съемочного аппарата.

Если вы знакомы с произведениями живописи (а вы должны знать мастеров живописи, иначе не будете хорошими кинематографистами), то без всякого труда отличите картины Левитана от картин Репина, картины Сурикова от картин Малявина, Дега от Врубеля, Сарьяна от Шишкина, Поленова от Дейнеки. Так же начитанный человек сразу отличает произведения Пушкина от Некрасова, Гоголя от Горького, Льва Толстого от Чехова и т. д. Произведения художников и писателей отличаются друг от друга содержанием, темами, образами, языком, композицией и т. п.

Подлинный художник, его «почерк», его творческая индивидуальность, ярко проявляется на экране. Никто не спутает фильмы Эйзенштейна, Довженко, Чаплина. Никто не спутает работы операторов Москвина, Косматова, Магидсона, Головни, Волчека, Урусевского. Стиль картины, «почерк» кинорежиссера и оператора определяются рядом компонентов, начиная с выбора темы, ее разрешения — подходом к работе с актером, подходом к музыкальному оформлению, характером звукозрительных сочетаний — и кончая построением кадра и монтажом.

Изобразительная трактовка картины зависит от стиля кадров; например, картина снята преимущественно средними планами, крупными планами, очень крупными планами, с частым или редким применением ракурсной съемки, в светлых тонах, в темных тонах, в определенных цветовых соотношениях, с движения и т. п.

Нахождение кадров является результатом понимания и толкования сверхзадачи, темы, сюжета, сквозного действия и всей цепи задач, определяющих будущую кинокартину. Следовательно, тот или иной характер кадров в основном зависит от идеи произведения, от режиссерско-операторского толкования произведения.

Поэтому плох тот режиссер или оператор, который заранее выбирает себе ту или иную манеру работы (в данном случае мы говорим о характере кадров, об их стиле). Почерк художника формируется в результате его глубокой работы над произведением (режиссерско-операторское толкование задач рождает нужные кадры), а чем правильнее будет толкование, тем вернее будут кадры и определеннее их характер.

Мы говорим об этом, чтобы предостеречь вас — молодого оператора, режиссера, кинолюбителя — от стремлений заранее (преждевременно) выработать для себя манеру снимать, умозрительно найти собственный стиль кадровки кинокартины. Такая попытка не увенчается успехом. Думайте о произведении, во что бы то ни стало старайтесь довести ваши мысли до зрителя. Всегда думайте о главном, необходимом — только так вы приобретете свой «почерк», определите свою творческую индивидуальность. Это придет постепенно, в результате большого опыта и напряженного труда.

Мысли о стиле кинокадров, оторванные от конкретных задач, для решения которых надо выбирать и определять кадры, — бесплодные мысли пустого художника. Не затрачивайте даром времени на выработку для себя творческой манеры — ничего, кроме манерности, вы в результате не получите.

Старые моряки ходят, широко расставляя ноги, потому, что они привыкли ходить по качающейся палубе; башмаки гольф носят для того, чтобы ноги не промокали на сырой траве. Но человек, танцующий в башмаках на толстой каучуковой подметке и на этом основаннии считающий себя «шикарным», представляет собой плачевное зрелище, и так же смешно смотреть на сухопутного юнца, начитавшегося морских рассказов и ходящего походкой «морского волка».

Не думайте о вашем стиле раньше времени, работайте, не покладая рук, и ваш индивидуальный режиссерский почерк придет сам собой.

Ясность

Простота, лаконичность, ясность — главное условие построения кадра.

В кадре на рис. 113 отдельные объекты композиции (элементы) загораживают друг друга — правильно ли это?

Рис. 113.

Если вы при композиции кадра не подумаете о необходимости построить его просто, лаконично и ясно, возможны любые неожиданности.

Еще раз посмотрите, как на рис. 113 часы «устроились» на голове человека, графин сделался продолжением его носа, рука потонула в тарелке, а нога оказалась в корзине.

Посмотрите, как на рис. 114 вещи смешались с лицом человека.

Рис. 114.

На рис. 115–118 даны примеры простой, ясной и отчетливой композиции кадров.

Рис. 115.
Рис. 116.
Рис. 117.
Рис. 118.

1. При выборе кадра старайтесь:

а) не брать в поле зрения аппарата лишние, ненужные объекты;

б) брать необходимое, нужное таким образом, чтобы объекты не «залезали» друг на друга и не совмещались.

2. Когда кадр установлен:

а) уберите из кадра объекты, оказавшиеся лишними, ненужными;

б) переместите объекты таким образом, чтобы они не загораживали друг друга.

Таковы, кратко, пути правильного композиционного построения кадра.

Исключения в композиции иногда подтверждают правила

На рис. 119 объекты хотя и заслоняют частично друг друга, но основное читается легко, значит, композиция правильная.

Рис. 119.

Это произошло оттого, что части (детали) объектов в данном кадре говорят о целом не хуже, чем показ объектов целиком.

Поэтому, убирая из кадра лишнее и стараясь, чтобы объекты не загораживали друг друга, учитывайте и выразительную работу деталей.

Оператор может так осветить объекты в кадре, что они, приходясь друг на друга, не будут создавать «каши» и путаницы на экране и легко «прочтутся» зрителем.

На рис. 120 кадр «запутан» светом, а на рис. 121 произведено исправление композиционной путаницы правильным распределением света. Теперь вещи смягчены светом, а человек выделен, поэтому он стал четким и ясным. Однако помните, что, убирая из кадра лишнее, следя за четкостью его построения, вы можете «засушить» кадр, сделать его нежизненным, неправдоподобно лаконичным, лишенным необходимых деталей.

Рис. 120.
Рис. 121.

Компонуя кадр, старайтесь сохранять чувство меры как в показе объектов, так и в устранении лишних объектов и деталей. Однако иногда пестрота в кадре бывает и необходима.

Рис. 122. Пример правильной композиции.
Рис. 123. Пример неправидьной композиции.

Изучайте композицию

Давайте порисуем.

Вы, может быть, недостаточно хорошо умеете рисовать, но это не имеет значения. Мы будем рисовать самое простое, то, что вы безусловно сумеете.

Возможно проще и лаконичнее нарисуйте в кадре спокойное море (рис. 124).

Рис. 124.

Это может быть и степь. Добавьте что-нибудь, оживите ваш пейзаж луной и отражением луны в воде (рис. 125).

Рис. 125.

Нарисуйте рощу из стройных тополей или кипарисов. Смелее! Проще! (рис. 126).

Рис. 126.

Поднялась буря. Нарисуйте бурю в вашей роще (рис. 127).

Рис. 127.

Нарисуйте дорогу, уходящую вдаль (рис. 128).

Рис. 128.

А как еще можно нарисовать эту дорогу? (рис. 129).

Рис. 129.

Вы отлично нарисовали кадры, именно так, как это нам необходимо для наших упражнений.

Давайте теперь попробуем определить, по каким композиционным схемам построены наши рисунки, какова основа их композиций? Попробуем схемы композиционного построения ваших рисунков отметить пунктиром (рис. 130–134).

Рис. 130 композиционно построен по горизонтали (вернее, по горизонтали, пересеченной вертикалью).

Рис. 130.

Рис. 131 — по вертикали.

Рис. 131.

Рис. 132 — по кривой.

Рис. 132.

Рис. 133 — по треугольнику.

Рис. 133.

Рис. 134 — по диагонали.

Рис. 134.

Ваши рисунки были нарисованы линиями — по ним мы легко определили схемы композиционных построений.

Так же можно определить композиционные схемы и на тональных рисунках. (Мы для кинокартины снимаем объекты освещенными, и в наших кадрах всегда наличествуют свет и тень, они тональны, в них есть различные градации тонов.)

На рис. 135–137 дано определение схем композиционных построений на фотографиях.

Рис. 135.
Рис. 136.
Рис. 137.

Во всяком кадре на любой фотографии, на каждой картине можно определить схему композиционного построения (линейную, световую, тональную или совокупность их). Изучение истории живописи, фотографии и кинематографии непременно связано с изучением композиции — композиционных построений и их схем. (Не всегда композиционную схему легко определить. Бывают и слишком сложные композиции.)

Вы будете «разговаривать» со зрителем, демонстрируя вашу кинокартину, состоящую из цепи кадров, собранных в определенной закономерной последовательности и показывающих действие — жизнь образов. Для того чтобы зритель хорошо понимал вас с экрана, вы должны «разговаривать» с ним не косноязычно, а ясно и отчетливо. Грамотная речь немыслима без изучения азбуки, грамматики и синтаксиса. Изобразительная «речь» на экране также имеет свою азбуку, грамматику и синтаксис. Вот почему кинорежиссеру и оператору важно изучать композицию. Правильным композиционным построением кадров вы поможете вашим действующим лицам и актерам довести до зрителя их переживания. Создавая в кадрах соответствующие настроения, соответствующие окружение и атмосферу, вы облегчаете труд актера и будите мысль зрителя, его активность.

При соединении кадров надо учитывать их композиционное построение для того, чтобы облегчить зрителю перенос внимания с одного кадра на другой; надо связывать кадры воедино, направляя их на службу основной цели. Наконец, точность композиционного построения кадра необходима для наиболее ясного, отчетливого восприятия зрителем изображения с экрана: композиционно стройный кадр быстро дойдет до его сознания.

Композиция неразрывна с содержанием заснятого фильма.

Киноаппарат фиксирует движение

Изучение композиции пространственных искусств является только первоначальной ступенью в изучении композиции кадра.

Композиция кинокадра еще более сложна, чем живописная. Рассматривая живописную или фотографическую композицию, мы всегда, даже в случаях изображения движения, фактически имеем дело со статикой — неподвижностью. Представьте себе, что живописец или фотограф зафиксировал в своих произведениях бегущего по улице человека (рис. 138 и 139).

Рис. 138.
Рис. 139.

Как бы удачно ни был схвачен на живописной картине или на фотоснимке человек в движении и какой бы динамической ни казалась его фигура, все равно фактически на картине или фотографии человек недвижим. И в течение полсекунды и ста лет — пока будет цело изображение на рис. 138 и 139 — человек не приблизится к столбу трамвайной остановки, находящемуся перед ним, и не убежит от дерева, хотя ясно, что он «только что» пробежал мимо него. Никогда не изменится на этом изображении и композиция, хотя изображение может быть истолковано как динамическое.

На экране кинематографический кадр не статичен, а динамичен, в нем большей частью происходит движение (точнее, иллюзия движения на экране), и в связи с этим композиция кадра постоянно видоизменяется.

Кинокадр существует не только в пространстве, но и но времени, он обладает длиной (метраж) и продолжительностью (время проекции).

Прерывное или непрерывное движение в кадре является прерывным или непрерывным видоизменением композиции кадра.

Вот почему изучение живописной композиции — только первая ступень в изучении композиции кинематографического кадра.

Движение в кадре

Давайте снимем в кадре действующего человека. Поставьте аппарат, определите кадр. Вы взяли кадр из «исходного положения» действий человека. Для этого момента кадр взят правильно (рис. 140).

Рис. 140.

По ходу пашей сцены (нашего куска) человек неизбежно будет работать, двигаться, наклоняться, поворачиваться, приподниматься. Следите через визир аппарата за движениями нашего объекта в кадре. Вы видите, что композиция кадра, взятого в исходном положении, меняется в зависимости от движений человека, становится случайной и местами неправильной.

На рис. 140–143 мы видим несколько наиболее показательных моментов изменения композиции в данном кадре в связи с действиями человека.

Рис. 141.
Рис. 142.
Рис. 143.

Построение кинокадра должно производиться с постоянным учетом видоизменения данной композиции в связи с движением в кадре.

Мы в комнате (рис. 144).

Рис. 144.

В этой комнате находится человек. Он постоял у окна, подошел к столу, посидел в кресле, лег на диван.

Рис. 145.

Зарисуем мизансцену (рис. 145). Вы видите, что развитие мизансцены при съемке непрерывно изменяет композицию кадра. На рис. 146–149 показаны ее основные (условные) моменты.

Рис. 146.
Рис. 147.
Рис. 148.
Рис. 149.

Нельзя компоновать кадр только по законам живописи и фотографии. Композиция кинокадра — композиция в движении.

Не забывайте, что в кино и аппарат бывает часто подвижен.

Вам придется снимать отдельные кадры фильма с движения — с тележки, поезда, автомобиля и т. д. Вы будете с аппаратом приближаться к объекту съемки, удаляться от него. Аппарат будет следить за движением объекта — панорамировать.

Рассмотрим кусок пленки, снятой с движения (в данном случае панорамой, рис. 150).

Рис. 150.

В каждой клетке новый кадр — как бы новая композиция.

Увлечение кадрами, построенными но живописным образцам, опасно, потому что движение в таком кадре может опрокинуть все ваши расчеты.

Постарайтесь на практике (снимая) понять сущность кинематографической композиции.

Кинетика — раздел механики, рассматривающий движение во взаимосвязи со статикой. Заимствуем слово «кинетика» для определения композиции кинематографического кадра. Поскольку в кинокадре происходит движение и статика во взаимосвязи, действующие люди и актеры живут — сидят, двигаются, ходят, лежат и т. п., — то мы можем назвать композицию кинокадра кинетической в отличие от статической живописной композиции.

Основа композиции кинокадра — правдивая передача действительности. Мы так или иначе компонуем кадр не потому, что ищем интересную, выразительную композицию, а потому, что та или иная композиция наиболее верно, четко и выразительно показывает зрителю правдивую жизнь образов.

Кинокадры в фильме не существуют сами по себе. Их композиционные структуры скрещиваются, соединяются, сочетаются в монтаже. Поэтому, компонуя кадр, необходимо думать и о тех кадрах, с которыми он, возможно, будет соединен.

Учитывайте при съемке композицию кадра

Учитывать при съемке композицию кадра необходимо для того, чтобы обеспечить где надо плавные переходы (соединение планов по родственным, похожим, композиционным построениям), а где надо — резкие, акцептные монтажные переходы (соединение планов по разнородным или противоположным композиционным построениям).

Вот почему мы объяснили, как определять схемы композиционных построений кадров, и рекомендовали изучать композицию.

Представим себе, что мы имеем четыре кадра абсолютно одинакового смыслового значения. Это — лица четырех людей, внимательно смотрящих в камеру. Их нужно монтажно соединить, но они все композиционно сняты по-разному. Каждый кадр отличается от другого. Одно лицо — посредине, другое — справа сбоку, третье — только немного сдвинуто в правый край, четвертое — сдвинуто влево (рис. 151–154).

Рис. 151. 1.
Рис. 152. 2.
Рис. 153. 3.
Рис. 154. 4.

Эти кадры можно монтировать двумя способами. Во-первых, спокойным монтажом путем плавного, незаметного перехода от куска к куску и, во-вторых, резким монтажом, когда в смысловом отношении нужно, чтобы одно лицо резко сменялось другим. Совершенно очевидно, что при разных задачах будут различные монтажные чередования этих лиц. Поставим себе задачей спокойный, незаметный переход от одного плана к другому. Одна из самых лучших комбинаций для спокойного монтажа этих кадров будет 2, 3, 1 и 4.

Учитывайте при съемке свет в кадре, тональность кадра и цвет в кадре. Нельзя при монтаже необоснованно соединять темные кадры со светлыми, кадры, резко освещенные, с освещенными мягко, рассеянным светом, синие в основном — с красными, желтые — с лиловыми и т. д.

Разные по свету, цвету и тону кадры дадут резкий скачок при соединении и воспримутся зрителем или как акцент, или как неестественная, неправдивая передача действия. Для создания необходимого монтажного акцента пользуйтесь резкими укрупнениями, а также композиционными, световыми, цветовыми и тональными несовпадениями.

Чувство меры — одно из главных качеств художника.

Для того чтобы лучше разбираться в значении тона, света и цвета для композиции и монтажа фильма, то есть для того, чтобы лучше понять сущность кинематографической композиции, давайте хотя бы в общих чертах, примитивно разберемся в вопросах тона, света и цвета в кино.

Что такое тон в фотографии?

В черно-белом кино мы не имеем цветового изображения. Если наш фильм не цветной, кадры кинокартины передают цвета объектов соотношениями тонов. Кадры бывают различны как по своей общей тональности, так и но тональной гамме внутри кадра. Влияние тона на восприятие зрителя огромно. Приведем известный вам, вероятно, пример обмана зрения (рис. 155 и 156).

Рис. 155. А.
Рис. 156. Б.

Круг на черном ноле Б кажется больше, чем на белом поле А. На деле круги одинаковы. Белый круг на поле Б кажется ярче, чем поле А той же белизны. Из этого примера должно быть ясно влияние тона на объем объектов в кадре. Мы говорим об отдельных фотографиях, кадрах, картинах:

«Какие светлые, радостные тона!»

«Какие мрачные, темные тона!»

«Какие нежные тона!»

«Какие приятные переходы тонов!» (Рис. 157–161.)

Рис. 157. Кадр светлый по тону.
Рис. 158. Кадр тёмный по тону.
Рис. 159. Кадр контрастный по тону.
Рис. 160. Кадр с мягкими переходами тонов.
Рис. 161. В кадре переходы тонов создают перспективу.

Тональность кадра придаст ему соответствующую «окраску», настроение; тональность нельзя отрывать от содержания.

Верно найденная тональность кадра создает на экране впечатление света, широты, радости, чистоты, ясности; или мрачности, придавленности, суровости; или четкости, резкости и т. д.

На рис. 162–164 сняты одни и те же объекты, а тональные соотношения объектов в каждом кадре изменены.

Рис. 162.
Рис. 163.
Рис. 164.

Вы видите, что эти кадры отличаются друг от друга.

Режиссер и оператор должны внимательно следить на съемке за соотношением тонов в кадре. Необходимо помнить, что снять в одном кадре и темное и светлое так, чтобы сохранить естественное соотношение тонов, иногда бывает очень трудно.

Вот почему важно устанавливать тональности грима (если им пользуются), костюмов, реквизита, декорации и т. п.

Если вы бывали на профессиональных киносъемках, то заметили, что часто белье, скатерти, занавески и прочее бывают окрашены в желтый (кремовый) или голубой цвет (при черно-белой, не цветной съемке). Это делается для того, чтобы уничтожить резкий контраст между белыми и темными тонами в изображении. (Белый воротничок может получиться на экране как чрезмерно светлое пятно по отношению к тонам всего окружающего, но надо бояться «перекрасить» белое — оно может получиться на экране и грязным.)

Свет

Свет — основа фотографии («фотография» — светопись) .

Свет определяет цвет, тон, форму, рисунок и фактуру (характер поверхности) объектов.

Без достаточной освещенности технически невозможно заснять кинокадр.

Без правильного распределения света на снимаемых в кадре объектах нельзя получить выразительного художественного кадра. Разный свет заставляет нас по-разному видеть окружающую действительность:

«Серый день…»
«Солнце все озарило светом…»
«Темнота…»
«Фонтан света…»
«Лунный свет…»
«Рябь искрилась…»
«Солнечные блики…»
«Отражение…»

На рис. 165 луч света упал на предметы.

Рис. 165. Рис. 165. А — свет; Б — тени на предметах (собственные); В — тени на предметах падающие; Г — блики (свет усиливается на блестящих поверхностях).

Свет выявляет фактуру предметов, их поверхность (глянец, матовость, шероховатость, выпуклость).

Рефлекс и полутени

Объекты отражают от себя свет и освещают этим светом другие объекты. Такой свет называется рефлексом.

Тени не всегда сплошь черны. При внимательном рассмотрении теней мы увидим в них свои градации тонов, свои темные и светлые места.

На рис. 166 видно, что тени бывают не сплошь черными, а имеют в себе определенную градацию тонов от самого темного до светлого, то есть полутени и рефлексы.

Рис. 166.

Вы снимали двух женщин: одну — в черном бархатном платье, а другую — в шелковом белом. Правильная передача материалов обоих платьев и будет заключаться в сохранении на фотографии (в кадре на экране) всей гаммы переходов (света, рефлексов, полутеней, теней) в обоих платьях. Так как не всякая пленка позволит одновременно снять технически правильно и черный бархат и белый шелк (для одного нужна большая, для другого маленькая экспозиция), то на профессиональных киносъемках часто окрашивают белое платье в желтоватый пли голубой цвет, чем и достигается смягчение разницы в тональностях.

Съемка на любительской обратимой пленке требует особого внимания, потому что обратимая пленка обладает гораздо меньшей широтой тоновоспроизведения в сравнении с обычной пленкой. Вообще и любительские киносъемки лучше производить на негативе, небольшие недостатки которого в экспозиции могут быть исправлены при печати.

Рассеянный свет

Объекты почти не дают теней и приобретают мягкие очертания, если они освещены рассеянным светом, например, в пасмурный день. Если вам необходим по содержанию рассеянный свет, его не надо бояться, а следует применять в соответствии с заданием.

На производстве операторы в погоне за рельефной фотографией часто снимают натуру только при солнце. Это не всегда правильно. Так же нередко профессиональные режиссеры снимают натуру картины только в плохую, серую погоду и достигают этим определенного художественного эффекта.

Есть лица людей, требующие специально мягкого света, так же как и лица, получающиеся более выразительными при резком свете.

Резкий свет

В солнечный день объекты приобретают особую рельефность, выпуклость. То же самое происходит и в комнате с ярким солнечным или с определенно направленным искусственным светом.

Направленный резкий свет также должен быть применен в кадре в зависимости от задачи, от содержания кадра. Солнечный или направленный искусственный свет может создать в кадре излишнюю контрастность тонов; в таких случаях свет должен быть соответствующим образом смягчен.

Направление света

При выявлении формы, фактуры и рисунка объектов играет исключительную роль правильный выбор направления света (рис. 167–171).

Рис. 167. Объект освещён прямо.
Рис. 168. Объект освещён сбоку.
Рис. 169. Объект освещён сзади.
Рис. 170. Объект освещён снизу.
Рис. 171. Объект освещён сверху.

Задний свет обрисовывает контуры объекта и называется «контражур».

Комбинированный свет

Свет спереди дает плоское изображение, формы объекта не выступают отчетливо. Боковой свет, деля объект на освещенную и теневую половины, хорошо выявляет форму и фактуру объекта (однако теневая сторона объекта при этом плохо видна). Контражурный свет определяет рисунок объекта, характер его силуэта. Нижний свет придает необычность изображению, освещает места, на которые в жизни большей частью падают тени и полутени. (Человек у костра или камина освещается нижним светом.) Свет сверху, не смягченный рефлексами и полутенями, также часто воспринимается как необычный, как и свет снизу, и обязательно требует оправдания (указания на источник света).

Для того чтобы при съемке получить художественное изображение объекта или объектов, необходимо их освещать комбинированным светом (в зависимости от задачи съемки).

Комбинированный свет дает возможность смягчить сильные тени и выявлять в объекте необходимое вам по заданию.

Свет выявляет форму и фактуру.

На рис. 172 колонна получилась плоской, потому что она освещена прямым (лобовым) светом.

Рис. 172.

На рис. 173 колонна освещена комбинированным светом, и ее форма стала отчетливой.

Рис. 173.

Неправильно направленный свет может изменить или исказить форму и фактуру объектов съемки (лиц, фигур, предметов).

Свет и тень как элементы композиции

Приведенные иллюстрированные примеры (рис. 174–176) наглядно показывают, почему свет и тень являются элементами композиции.

Рис. 174. В кадре графин на столе, освещенный прямо.
Рис. 175. Тот же кадр. Меняем направление света.
Рис. 176. Тот же кадр. Снова меняем направление света

Компонуя кадр, надо учитывать не только размещение объектов в кадре, но и характер освещенности их — свет, тени, тональность.

Цвет

О цвете в кино написано еще чрезвычайно мало. Накопленный опыт, к сожалению, пока еще никем не обобщен, поэтому мы коснемся цветных киносъемок в общих чертах.

Если в черно-белом кино все многообразие жизненных красок передается тоном изображения, то в цветном кино соотношения цветов определяются как цветовая гамма.

Соотношение цветов в кадре — цветовая гамма.

Гамма может быть светлой, темной, холодной и теплой.

Светлая гамма — решение кадра в светлых тонах.

Темная гамма — решение кадра в темных тонах.

Холодная — решение кадра в голубых и синих тонах (преобладание их).

Теплая — решение кадра в желтых, оранжевых и красных тонах (преобладание их).

Лиловые и зеленые тона обыкновенно являются составными элементами определенной гаммы и в различных случаях относятся к холодным или теплым.

Кадр в серо-сине-лиловых тонах — ближе к холодному; в зелено-синих тонах — тоже; в зелено-желтых — ближе к теплому; в лилово-красно-оранжевых — тоже.

Все, что связано в какой-то степени с цветом льда, снега, воды, тумана, передается холодной гаммой.

Все, что связано в какой-то степени (прямо или косвенно) с солнечным светом, с цветом огня, передается теплой гаммой.

При съемке кроме учета линейной композиции кадра (по рисунку) необходим также учет цвета в кадре, его основной (преобладающей) гаммы.

Разные по цветовой гамме кадры дадут резкий скачок при соединении и воспримутся с экрана или как акцент, или как неестественная, неприятная и неправдивая передача изображения. С другой стороны, для создания необходимого цветового монтажного акцента пользуйтесь умышленными несовпадениями — противопоставлениями полярных и дополнительных цветов.

Работая с цветом, помните, что настоящее художественное «цветовое» (термин С. М. Эйзенштейна) кино — это не цветные картинки, а сознательное использование соотношения цветов в кадре и в монтаже.

Апельсин на зеленой траве и небесный свод — это отношение разного количества оранжевого, зеленого и голубого цвета, а не раскрашенные апельсин, трава и небо.

Монтажный учет цвета в его взаимосвязи (отношениях цветов) — это включение цветового видения в драматургическую ткань фильма.

Цвет, как и музыка, может (и должен) воздействовать на зрителя как сильнейший драматургический элемент.

Непревзойденным до сих пор примером драматургического использования цвета в кино является картина С. М. Эйзенштейна «Иван Грозный» (вторая серия).

Очень рекомендуем вам посмотреть этот фильм и прочесть письмо Эйзенштейна по вопросам цвета в кино, адресованное автору настоящей книги (С. М. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6-ти томах, т. 3, М., «Искусство», 1964). Также рекомендуем прочесть в этом же томе статьи, помещенные в разделе «Цвет», и работу «Монтаж, 1938», опубликованную во втором томе.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ПЕРВЫЕ КИНОСЪЕМКИ

Монтажная съемка изображения в сцене

Нам с вами в любительской киностудии надо снять сцену. …Утро. Молодой инженер ждет приезда своего друга — товарища по вузу. Открывается дверь. Входит друг с чемоданом. Молодые люди очень давно не виделись. Объятия, поцелуи.

Друзья усаживаются за стол. Начинаются взаимные расспросы и воспоминания — друзьям так много надо рассказать о своей жизни, работе, впечатлениях. Увлеченные рассказами и воспоминаниями, они не замечают, как быстро идет время, — часы показывают семь. Инженер опаздывает на завод. Он начинает искать пиджак, шляпу, портфель. Друг помогает ему уложить в портфель нужные книги.

Инженер еще раз обнимает друга и поспешно уходит, оставив его в комнате.

Определим развитие сюжета.

  1. Утро, ожидание.
  2. Радостная встреча.
  3. Разговор друзей.
  4. Опоздал! (инженер — «скорее на работу!», друг — «поскорее помочь товарищу!»).

Место действия определено или декорация для съемки сцены уже построена.

На рис. 177 план декорации.

Рис. 177.

Актеры (или любители) срепетировали сцену; как они двигаются в декорации, какова их мизансцена, показано на рис. 178 и 179.

Рис. 178.
Рис. 179.

Давайте снимать

Сцена срепетирована. Но снимать еще нельзя.

Если вам надо снять эту сцену только с одной точки зрения аппарата — общим планом, то съемку произвести можно. Но так как содержание данной сцены можно ясно и хорошо передать только в монтажном изложении — путем съемки разными планами, — сцену снимать без разработанного монтажного сценария нельзя.

Разрабатывая сценарий сцены, мы одновременно учимся писать режиссерский (монтажный) сценарий фильма, так как последний является последовательным изложением сцен, из которых и будет состоять ваш фильм.

Снимая сцену (или разрабатывая монтажный сценарий сцены), надо определить, откуда лучше всего видна вся сцена общим планом.

Это будет главная точка съемки — генеральное направление, которому должны подчиняться все остальные съемочные точки данной сцены. (Важность определения и соблюдения «генерального направления» в съемке вы узнаете несколько ниже.)

Самая простая точка съемки общего плана всей данной сцены показана на рис. 180.

Рис. 180.

Несмотря на то, что с этой точки зрения видно всё действие, недостатком ее является съемка «в лоб», которая даст нам не выразительную перспективу комнаты, а её «лобовое» расположение: кадр у нас получится похожим на театральный павильон, театральную декорацию.

Такая точка съемки экрана невыгодна — плоска, неперспективна. Поэтому лучшим направлением для съемки сцены будет точка, расположенная левее или правее выбранной нами. Но если мы поставим аппарат правее, то приход друга и уход инженера не попадут в кадр (рис. 181).

Рис. 181.

Следовательно, лучше поставить ваш аппарат слева, и тогда в кадре поместится все действие и изображение не будет восприниматься вами плоским (рис. 182).

Рис. 182.

Воспользуемся вертикальной и горизонтальной панорамой, чтобы окончательно уточнить кадр.

Посмотрим в аппарат

В кадре видны все действия наших друзей. Из этой сцены надо выделить ряд деталей: местами следует показать действие ближе — средними и крупными планами.

Для этого нужно определить последовательность кадров, составляющих сцену, то есть написать монтажный сценарий сцены. Будем «списывать» монтажный сценарий прямо с действий наших друзей — так будет нагляднее, виднее, какими планами снимать отдельные моменты.

Если вам необходимо списать текст из книги, то вы, вероятно, будете его переписывать по фразам, от точки до точки, сохраняя внутри фраз знаки препинания. Иначе вы запутаетесь. Так и в монтаже существуют свои знаки препинания и монтажные фразы.

Что такое монтажная фраза?

Как в литературном произведении действие, поступки героев, мысль автора и т. д. выражаются рядом фраз, так и изложение разными планами кинодействия строится монтажными фразами. Монтажная фраза зависит от задачи снимаемого куска, но каждая задача может быть выражена одной или несколькими монтажными фразами.

Монтажная фраза — это несколько кадров (ряд «кадропланов»), выражающих законченное действие, являющееся составным элементом снимаемого куска или сцены.

Например, усталый после работы человек входит в комнату, усаживается за стол, начинает писать письмо, но постепенно засыпает. «Человек входит в комнату», «усаживается за стол», «пишет письмо», «постепенно засыпает» — можно снять несколькими планами. Смонтировав эту сцену, мы получим ряд монтажных фраз, большей частью соответствующих сценарным задачам кусков. Так, «постепенно засыпает» можно снять несколькими монтажными фразами. Для этого действие «постепенно засыпает» будет разбито на ряд составляющих его монтажных (смысловых) элементов.

А. «Письмо не пишется»: 1) перо падает из рук, 2) глаза слипаются, 3) голова клонится к столу.

Б. «Попытка взять себя в руки»: 1) голова поднимается, 2) руки сжимают виски, 3) человек встает из-за стола, 4) ходит по комнате, 5) снова садится, 6) берет перо.

В. «Засыпание»: 1) голова упала на стол, 2) покатилось перо, 3) перо на полу, 4) вытянулись ноги, 5) человек спит, 6) неоконченное письмо на столе и т. д.

Мы в данном случае разделили задачу «постепенного засыпания» на ряд составляющих ее задач (или подзадач) и каждую из них будем снимать как нечто законченное — рядом монтажных кусков (кадров). Следовательно, наше определение, что монтажная фраза зависит от задачи куска, что каждая задача может быть выражена одной или несколькими монтажными фразами, требует уточнения. Да, одна задача может быть выражена несколькими монтажными фразами, но для этого необходимо задачу разбить на ряд составляющих ее подзадач, совпадающих с монтажными фразами, разрешающими эти подзадачи.

Теперь продолжим нашу основную раскадровку.

Будем определять по действиям наших героев («встреча друзей») и по установленным ранее основным задачам сцены подзадачи и одновременно монтажные куски и монтажные фразы (планы, которыми будут засняты наши монтажные куски, мы определять не будем).

Первая монтажная фраза, совпадающая с задачей «ожидание». 1. Комната. Лучи утреннего солнца. Молодой инженер сидит на диване.
2. Инженер глядит на часы.
3. Часы показывают шесть.
4. Лицо инженера озабочено. Взгляд на книги и портфель на столе.
Вторая монтажная фраза, совпадающая с первой половиной «радостной встречи» (…«бросились друг к другу»). 5. Книги и портфель.
6. Открывается дверь. Входит друг. В его руках чемодан.
7. Лицо инженера просияло.
8. На лице друга радость встречи.
9. Товарищи бросаются друг к другу.
Третья монтажная фраза, совпадающая со второй половиной «радостной встречи» 10. Объятия и поцелуи.
11. Радуется инженер.
12. Радуется друг.
13. Еще объятие и поцелуй.
(…«дружеское приветствие»). 14. Друзья усаживаются за стол.
15. Начинаются расспросы и ответы.
Четвертая монтажная фраза, совпадающая с задачей «друзья не наговорятся». 16. Инженер рассказывает.
17. Друг слушает, потом сам начинает рассказывать.
18. Инженер слушает. Перебивает, продолжает говорить.
19. Друзья увлечены разговором.
Пятая монтажная фраза — начало задачи «опоздал». 20. Часы показывают семь.
21. Инженер вскочил. Поглядел растерянно на часы. Потом на друга.
22. Друг взглянул на часы. Потом на инженера.
23. Инженер бросился к дивану, схватил пиджак.
Шестая монтажная фраза — продолжение задачи «опоздал». (инженер — «скорее на завод», друг — «скорее помочь товарищу»). 24. Подбежал к вешалке, взял шляпу.
25. Друг собирает на столе книги. Инженер подбегает к столу, направляется к двери. Инженер еще раз обнимает товарища.

Мы с вами определили монтажную последовательность показа на экране отдельных моментов действия. В сцене будет 25 монтажных кусков.

Теперь давайте, пользуясь визиром аппарата, поищем съемочные точки для намеченных кусков и одновременно с этим установим количество кадров, которые необходимо нам заснять.

Вы должны помнить, что количество съемочных кадров не всегда равно количеству монтажных кусков, потому что один съемочный кадр может быть разделен при монтаже на два или на несколько монтажных кусков (кадров).

Устанавливаем первый кадр

Мы с вами решили, что наш первый монтажный кусок — «Комната. Молодой инженер сидит на диване». Очевидно, в этом кадре надо показать молодого человека в комнате и всю комнату как «плацдарм» будущего действия. Это будет общий план (рис. 181).

Рис. 181.

Наиболее выгодная, выразительная точка зрения съемки для общего плана была уже установлена на рис. 182 — так мы и будем снимать. Направление этого общего плана будет нашим генеральным направлением для съемок основных планов сцены; все остальные планы мы будем снимать, придерживаясь этого направления, учитывая его.

Рис. 182.

Почему необходимо считаться с генеральным направлением в съемке сцены?

Предположим, вам нужно снять двух разговаривающих людей, сидящих в профиль к аппарату (рис. 183).

Рис. 183.

Вы сняли первый кусок — средний план — и получили на экране изображение, показанное на рис. 184.

Рис. 184.

Затем, по генеральному направлению, вы сняли второй кусок — крупный план (рис. 185) — и получили изображение, показанное на рис. 186.

Рис. 185.
Рис. 186.

Затем вы изменили генеральное направление и сняли крупным планом первого человека с противоположной точки зрения (рис. 187).

Рис. 187.

В результате у вас на экране получилось изображение, показанное на рис. 188.

Рис. 188.

Затем вы по этому же направлению сняли крупно второго человека (рис. 189) и получили на экране изображение, показанное на рис. 190.

Рис. 189.
Рис. 190.

И, наконец, вы по прежнему направлению сняли второго человека еще крупнее (рис. 191) и получили изображение, показанное на рис. 192.

Рис. 191.
Рис. 192.

После монтажа этого фрагмента куски (и кадры) на экране расположатся так, как показано на рис. 193–197.

Рис. 193.
Рис. 194.
Рис. 195.
Рис. 196.
Рис. 197.

Какова мизансцена в данном фрагменте, кто находится справа, кто слева и кто куда смотрит — совершенно неизвестно.

Мизансцена спутана; «география» действия неясна, потому что мы с вами во время съемки допустили грубое нарушение генерального съемочного направления.

Нарушение избранного направления при съемке может привести к полному искажению мизансцены: человек, уходя из кадра налево, будет входить в новый кадр с правой стороны. Люди, мирно беседующие друг с другом, заговорят, отвернувшись, как враги, большая комната превратится в маленькую и т. д.

Правильно передавайте мизансцену, не злоупотребляйте возможностью киноаппарата «ходить» вокруг действующих лиц!

Но в то же время умейте и пользоваться этой возможностью. Изменить точку зрения аппарата по отношению к установленному направлению съемки можно тогда, когда новая точка зрения будет оправдана и понятна зрителю, когда она не запутывает мизансцену, а разъясняет ее.

У нас, например, комната и ребенок в ней снимаются по генеральному направлению. По ходу действия в дверь входит человек и видит, что ребенок шалит со спичками. В данном случае кадр «ребенок зажигает спичку за спичкой» лучше всего снять с точки зрения вошедшего в дверь человека, даже если это противоположно генеральному направлению. Но в таком случае было бы крайне желательно, чтобы и дальнейшее развитие сцены шло уже по этому новому направлению. Когда перемена генерального направления в съемке оправдана (в данном примере — точкой зрения нового действующего лица), то необходимо возможно дольше вести съемку по новому направлению, чтобы не утомлять зрителя частыми переменами съемочных точек (рис. 198).

Рис. 198.

Мы останавливаемся на этом правиле потому, что опыт показал полное неумение молодых кинолюбителей производить монтажные съемки, не нарушая и не искажая мизансцены.

Вот почему необходимо в наших первых упражнениях особо тщательно следить за соблюдением настоящего правила. Но, соблюдая это правило, не бойтесь, когда надо, незначительно (примерно в пределах 45°) отклониться от генерального съемочного направления, как это показано на рис. 199.

Рис. 199.

Продолжаем кадровку

Перейдем к продолжению кадровки нашего основного упражнения («встреча друзей»).

Следующий наш монтажный кусок: «Молодой инженер глядит на часы». В этом куске зрителю надо увидеть лицо молодого человека, поэтому мы снимаем кадр № 2 крупнее, чем кадр № 1. Как же снимать этот кадр? Средним планом или крупным? Переход с общего плана на крупный будет слишком резок, слишком акцентирован, поэтому остановимся на среднем плане.

Но не кажется ли вам, что если мы попытаемся по генеральному направлению снять этот средний план, то наша попытка будет обречена на неудачу, так как кроме затылка или, в лучшем случае, профиля инженера нам ничего спять не удастся? Очевидно, в данном случае мы имеем дело с исключением из установленного нами правила: если по главному генеральному съемочному направлению не видно того, что необходимо показать, следует временно отойти от главного направления, изменить ему, но обязательно хорошо оправдав, обосновав новую точку зрения аппарата.

Рис. 200.

Посмотрите рис. 200. Мы хорошо увидим в кадре № 1 общим планом, где и как сидит молодой инженер. Изменение главного направления съемки в кадре № 2 возможно потому, что лицо молодого человека не воспринимается зрителем как неожиданное перемещение действующего лица в комнате. Кроме того, часы, показываемые нами крупно, в следующем кадре (№ 3) висят на стене за спиной молодого человека и в общий план не попадают. Поэтому и часы нам придется снимать не по генеральному направлению, а по направлению съемки лица инженера. Это хорошо, так как отступлении от генерального съемочного направлении сцены следует делать возможно реже, и если приходится по новому направлению снимать несколько кадров, то лучше их объединять монтажно, группировать, чтобы не утомлять внимания зрителя неожиданными переходами аппарата на новые точки съемки.

Следующий наш кусок: «Лицо молодого инженера озабочено» — должен быть заснят крупно и также по направлению кусков № 2 и 3. Но если «озабоченность» лица инженера хорошо видна и в кадре № 2, то нет нужды снимать отдельно кадр № 4, а можно его заснять одновременно с кадром № 2 в том же плане. Останавливаемся на последнем решении — так мы сэкономим одну перестановку аппарата (вот почему количество монтажных кусков бывает неравно количеству съемочных кусков). Кусок № 2 в данном примере будет разрезан пополам. Первая половина куска — это кадр № 2, а вторая — № 4.

Кусок № 5 — «Книги и портфель на столе» — мы можем снимать и по генеральному направлению и с точки зрения молодого инженера. В этом случае допустимы оба варианта; план — крупный или крупный поясной.

Монтажным куском № 5 у нас кончается первая монтажная фраза; мы ее всю, кроме куска № 1 и, может быть, № 5, будем снимать по одному направлению — не генеральному. То, что новое направление съемок мы сохранили до конца монтажной фразы, — правильно. Постараемся вторую монтажную фразу снимать уже целиком по генеральному направлению. Перемену направления съемок лучше всего осуществить на соединении монтажных фраз.

Определим кадр для куска № 6 («Открывается дверь. Входит друг. В его руках чемодан»). При определении съемочной точки для этого кадра мы будем, как уговорились, придерживаться нашего генерального съемочного направления (рис. 201).

Рис. 201.

Вы помните, что это направление нет нужды сохранять абсолютно точно. Небольшие отклонения от него возможны, чем мы и воспользуемся. Такая съемка будет правильной еще и потому, что мы решили снимать ожидающего инженера по направлению, отмеченному на рис. 200 № 2 (4), поэтому его друга вполне логично снимать в противоположном направлении (№ 6 на рис. 201).

Следующий, седьмой, монтажный кусок нам лучше снимать как «встречный», противоположный, то есть опять по направлению к инженеру (подобно кадрам № 2 и 3). Каким должен быть размер его лица в кадре? Этот кадр должен быть взят или точно так же, как и кадр № 4 («вход друга»), или крупнее, как акцент на радости молодого инженера. Решаем снимать крупнее — так мы лучше остановим внимание зрителя на лице инженера, так зритель яснее увидит, что оно просияло.

Следующий, восьмой, монтажный кусок — «лицо друга, радость встречи». Направление съемки этого куска безусловно генеральное. Размер кадра точно такой же, как в предыдущем кадре (радость друзей одинакова).

Девятый монтажный кусок следует снимать также по генеральному направлению и лучше всего общим планом. Так зритель хорошо увидит встречу друзей.

Этот кадр не нужно снимать по порядку номеров. Мы должны были снимать с вами кадр № 1 общим планом и с этой же самой точки зрения, поэтому съемку девятого монтажного куска можно произвести сейчас же за кадром № 1 (рис. 200), — так мы сэкономим время на перестановку аппарата и осветительных приборов.

Но не вызовет ли у зрителя неприятное ощущение резкий контраст крупных планов — лица инженера и его друга, переходящих в общий план? Этот вопрос поставлен очень правильно. Резкие контрасты (по размерам кадров) при переходе с одного плана на другой воспринимаются зрителем как резкие, неплавные, как акцентированные переходы.

Но в данном случае опасаться резкого контраста при будущем монтаже сцены в соединении куска № 8 с куском № 9 не следует, потому что, во-первых, это место и в сценарии акцентировано — «бросились друг к другу», — во-вторых, потому, что акцент не будет на экране резким. Снижение акцента произойдет потому, что все пространство экрана и в крупном и в общем плане будет заполнено лицом друга. Общий план заполнен движениями инженера. Крупный план заполнен лицом друга. Общий план заполнен движениями инженера и друга — они бросаются друг к другу через всё пространство экрана. Вот почему намеченное нами монтажное соединение восьмого и девятого кусков правильно.

Начнем устанавливать кадры и съемочные точки для третьей монтажной фразы.

Десятый монтажный кусок на рис. 202 — «объятия и поцелуи». Направление — генеральное. План — средний.

Рис. 202.

Одиннадцатый кусок — «радуется инженер» — и двенадцатый — «радуется друг» — должны сниматься в основном по генеральному направлению, но с некоторым (в пределах допустимых 45°) отклонением от него (рис. 202).

Размеры кадров № 11 и 12 — крупные планы. Так мы будем иметь постепенный переход с общего плана на средний и на два крупных (разумеется, крупных одинаковых, поясных).

Тринадцатый монтажный кусок — «снова объятия и поцелуи» — следует снимать по генеральному направлению средним планом, с той же точки, что и десятый, потому что четырнадцатый кусок — «друзья усаживаются за стол» — мы должны показать средним планом, по генеральному направлению (рис. 203).

Рис. 203.

Теперь вы можете самостоятельно определить съемочные точки для данной сцены (до конца ее). Сделайте это, соблюдая следующие условия:

а) отклоняться от генерального съемочного направления можно только в исключительных случаях, обязательно оправдывая новую точку съемки;

б) количество намеченных монтажных кусков может не совпадать со съемочными кусками (кадропланами). Если вы имеете возможность соединить несколько монтажных кусков в один съемочный план, обязательно пользуйтесь этой возможностью;

в) устанавливайте чередование крупных, средних, общих и прочих планов с учетом плавных и резких монтажных соединений и сопоставлений.

Давайте о последнем условии поговорим более подробно, так как неумение учитывать при съемке соотношения планов очень характерно для молодых режиссеров и операторов.

Если вы, знакомясь с монтажным сценарием (в котором может быть предварительно примерно зарисовано основное композиционное построение кадров), при сравнении кадров друг с другом в монтажной последовательности не устанавливаете закономерной связи, закономерных переходов от одного кадра к другому, то такой сценарий безусловно сделан неправильно. Если в сценарии не соблюдена постепенность переходов с крупных планов на общие через средине, то зритель будет воспринимать фильм, снятый но этому сценарию, не спокойно, а непременно «скачками» и «рывками». Впрочем, возможны и резкие соединения планов, но лишь в тех случаях, когда надо подчеркнуть, сакцентировать переход. Но фильм не может состоять сплошь из акцентов, поэтому можно, не читая сценарий, сказать, что он сделан неправильно, если в нем в большинстве случаев не учтена постепенность переходов кадров. Драматургическое развитие всякого сценария выражается в определенном закономерном чередовании напряженности действия, повышении и понижении, развитии, кульминации и т. д. Все это отражается в композиции и взаимосвязи кадров. Поэтому кадры в правильно сделанном монтажном сценарии должны закономерно распределяться но отдельным группам (монтажным фразам, кускам, сценам, частям), то есть быть ровными (относительно одинаковыми) — то постепенно увеличиваться, то постепенно уменьшаться, то ритмически чередоваться и т. д.

Неясное, неотчетливое, безразличное со стороны режиссера соотношение кадров указывает на нечеткую, неясную трактовку произведения.

Предположим, что мы монтажно показываем в шести сменах кадров беседу двух людей. Назовем одного А, другого Б (рис. 204). Если беседа идет но сценарию ровно, все планы А и Б должны совпадать по размерам.

Рис. 204.

Если при такой беседе один план будет взят чуть-чуть крупнее или мельче, — разница в размерах будет мешать, а не помогать восприятию действия. Если тон беседы постепенно нарастает, становится горячее, то каждый новый монтажный кусок ее, естественно, должен укрупняться на экране. Правда, иногда при этом размеры могут оставаться прежними и даже уменьшаться, но это только в тех случаях, если акцент усиления будет перенесен на речь актеров, музыку или на композиционное (линейное, световое, тональное) построение кадров. Но все равно — определенная закономерность в чередовании кадров обязательна.

Например, нам с вами надо показать подряд несколько кадров лиц разных людей, кричащих что-то тревожное. Очевидно, мы в случае необходимости показа нарастания криков будем каждый последующий кадр снимать крупнее, а в случае необходимости показа спада криков — каждый кадр снимем мельче. При показе ритмически меняющихся криков мы будем в монтаже ритмически чередовать размеры кадров.

Предположим, что вам надо показать, как разные люди одинаково, с равным воодушевлением кричат что-то. Такую монтажную фразу, естественно, надо построить из кадров одного размера. В то же время но сценарию необходимо отделить кадры друг от друга, показать в них, что кричат разные люди и по-разному, Как же при одной и той нее крупности кадров получить ощутимую разницу (акцент) в их чередовании? В этом вам поможет сознательный учет композиционного построения кадров. На рис. 205 показало, в каком случае кадры будут мало отличаться друг от друга (в этих кадрах люди кричат одинаково). Разница этих кадров только в объектах — в каждом кадре разные люди. На рис. 206 показано (для наглядности схематично), и каком случае кадры будут больше отличаться друг от друга.

Рис. 205. Рис. 206.

В данном случае каждый новый человек в кадре имеет свое композиционное расположение, размещение. Отчетливо видно, что люди кричат по-разному, хотя и с одинаковой силой. Так одинаковые но своему размеру кадры делаются отличными друг от друга — не только по снятым объектам, но и по композиционному размещению объектов в кадрах. Если люди, заснятые в этих кадрах, будут разных национальностей, с разным цветом кожи и в разных национальных костюмах, то их можно располагать композиционно одинаково.

Зрительные захлёсты при съемке

Вы знаете, что если снятый вами человек в одном куске поправляет галстук правой рукой, а в следующем продолжает то же движение левой рукой, — куски не смонтируются. Поэтому важно точно учитывать даже самые мельчайшие движения снимаемых людей.

Плавные, незаметные, естественные монтажные соединения кусков друг с другом — соединения, не нарушающие непрерывное действие в сцене, — лучше всего получаются в монтаже на движении. Вот пример монтажа на движении.

Первый кусок. Средний план. Человек ходит по комнате. Остановился у зеркала. Начинает завязывать галстук.

Второй кусок. Крупный поясной план. Человек продолжает завязывать галстук; потом, довольный началом дня, улыбается и т. д.

При соединении двух кусков на движении необходимо при съемке делать захлёсты с одного куска на другой. То есть при съемке первого куска человек завязывает галстук и кончает его завязывать, а при съемке второго куска человек снова начинает завязывать галстук и потом уже продолжает свое действие.

Снимая действие человека или работу актера, вы должны снять не только действие, нужное для данного куска, но и запас его — конец действия из предыдущего куска и начало действия из последующего. Так вы будете обеспечены при монтаже возможностью соединять куски на движении, в результате чего на экране получатся плавные монтажные переходы.

Но если снимающиеся не будут точно производить эти захлёсты действия с куска на кусок, монтаж на движении будет неосуществим. Нельзя также смонтировать куски, если они не совпадают по темпу и ритму.

При съемке подвижной камерой надо еще учитывать темп и ритм движения камеры. Как бы хороши ни были в отдельности куски, снятые с движения, они не соединятся, если темп и ритм движения в них не будут соподчинены.

Подведем некоторые итоги

  1. Куски заснятой сцены монтируются но смыслу — по задачам сценария.
  2. По направлению съемки.
  3. По движению в кадрах.
  4. По темпу и ритму действия в кадрах.
  5. По темпу и ритму движения кадра (съемка движущейся камерой).
  6. По размерам планов.
  7. По композиции кадра — по расположению и местоположению двигающихся и статических объектов.
  8. По тональности, свету и цвету.

Акценты в монтаже (помимо непосредственного действия снимающихся) создаются укрупнениями и уменьшениями, несовпадениями, противопоставлениями композиционных, в том числе тональных и цветовых построений кадров.

Соблюдение на съемках перечисленных восьми основных правил обеспечит грамотный монтаж сцены.

Для того чтобы окончательно избавиться от раздражающих глаз зрителя миганий при соединении кадров друг с другом, запомните еще одно правило (соблюдать которое необходимо больше при монтаже, чем на съемке).

Если в предыдущем куске в нескольких последних клетках (кадриках) наиболее заметное место движения или расположения главного объекта совпадает с местом движения или расположения главного объекта в нескольких первых клетках последующего куска, то спокойное, плавное соединение этих кусков обеспечено — при условии совпадения этих кадров по направлению съемки, евету, тональности и пр.

Монтаж изображения в сцене

Подготовляя к съемке сцену, мы с вами все время думаем о будущем монтаже этой сцены. Монтаж должен всегда учитываться и в режиссерском сценарии, и на репетициях, и на съемках, иначе смонтировать сцену (и фильм, состоящий из сцен) будет чрезвычайно трудно.

Наша сцена «встреча друзей» снята без звука — «немой». Куски проявлены, напечатаны и просмотрены на экране. Вы приступаете к монтажу.

Вы начинаете монтировать

Разложите куски в порядке, определяемом сценарием, на столе. При этом некоторых монтажных кусков у вас как бы не будет хватать — они были сняты вместе е другими. Не делите их заранее; лучше это сделать тогда, когда вы хорошо изучите монтирующийся материал.

Научитесь учитывать при монтаже сразу все данные кадров: закономерность чередования планов, совпадения и несовпадения кусков по свету, цвету, тональности и композиции, совпадения по местоположениям концов и начал движений, по направлению движений, по движению камеры и т. д. Старайтесь соединять куски не на статике, а на движении. Проверьте вашу работу на глаз: несколько раз разложите куски в нужном порядке, определите, где вы их будете резать (соединения на захлёстах по движению), и отрежьте в каждом куске ненужное. Потом снова просмотрите на руках или на монтажном столе куски в монтажном порядке и склейте их в один ролик.

Первый просмотр

На первых монтажных просмотрах вы не сможете ясно увидеть свои ошибки. Вы не всегда поймете, какие кадры монтируются друг с другом, а какие нет, где «зарезан» кусок, а где оставлено слишком много лишнего. Начинающие кинолюбители, как показывает практика, на первых просмотрах даже не всегда понимают, достаточно ли резка проекция, одинаковы ли куски по свету и тональности, не умеют различать запечатанные и недопечатанные, передержанные и недодержанные куски.

И все же на первом просмотре вы будете непременно разочарованы. Вы увидите на экране, что одни куски вами «зарезаны», а в других оставлено много лишнего. (Не огорчайтесь, практика и внимание помогут вам в дальнейшем избегать грубых ошибок.) Ненужное легко отрезать, «зарезанные» куски исправлять труднее. Иногда «зарезаны» бывают два-три кадрика — их уже подклеить к куску невозможно. В таком случае кусок приходится перепечатывать или снимать заново, особенно если вы работаете на обратимой пленке. Учитесь обрезать куски точно.

Исправьте ваши ошибки

Просмотрев на экране два-три раза свой первый монтажный опыт, запишите ошибки и исправьте их: где надо — подрежьте, где надо — подклейте, а где надо — переставьте куски.

При монтаже иногда приходится изменять порядок кусков, установленный в режиссерском сценарии. Это приходится делать потому, что не всегда монтажный порядок кусков, установленный вами в сценарии, оказывается правильным при монтаже. Во-первых, вы могли ошибиться в плане съемок — ваши теоретические (проектные) соображения оказались неправильными, вы не все учли; во-вторых, вы могли ошибиться во время съемки — куски не совпадают, не монтируются по игре актеров, по свету, композиции и т. п.

Иногда ошибки в действии людей, в свете и композиции бывают настолько значительными, что подбор кусков по плану сценария оказывается невозможным — смысл меняется, искажается. Тогда вам приходится искать новый порядок для монтажных кусков, наиболее верно передающий мысль сценария.

Чем выше квалификация режиссера, тем вернее (без ошибок) он делает монтажный (режиссерский) сценарий. Но даже квалифицированные режиссеры, режиссеры-мастера не гарантированы от ошибок в монтажном сценарии. Вот почему, с одной стороны, необходимо как можно внимательнее относиться к работе над режиссерским сценарием, а с другой — уметь исправлять свои ошибки за монтажным столом.

Запомните, что за монтажным столом вы подбираете куски на основе восьми монтажных правил.

Для простоты нашего объяснения некоторых путей исправления ошибок объединим по родственным элементам восемь монтажных правил в три линии и изобразим это графически (рис. 207).

Рис. 207.

Вначале вы подбираете куски по сценарию. Рассматривая эти соединения кусков, вы устанавливаете, что по остальным линиям (которые надо уметь учитывать одновременно) куски не монтируются.

Постарайтесь в таком случае подобрать куски в новом порядке, который обеспечил бы правильное их соединение по всем линиям. Если это удастся, убедитесь, что смысл не нарушился, а ошибки в соединении кусков по движению, свету, цвету, композиции мало заметны.

Поиски правильного и грамотного соединения заснятых кусков являются очень сложной работой, иногда напоминающей своей сложностью и кропотливостью решение головоломки или кроссворда.

Два пуска не монтируются

Продолжаем работу над монтажом заснятой сцены «встреча друзей». Как мы ни ухищрялись, как ни комбинировали, но два куска (оживленная беседа наших героев) «не желают» монтироваться. И свет в них разный — один кусок темный, а другой светлый, и движения не совпадают, и по размерам куски несоединимы. Попробуем вставить между этими цементирующимися кусками перебивку. Будем исходить из того, что, пока наши актеры разговаривают, проходит какое-то время и инженер опаздывает на работу.

Покажем перебивкой часы на стене, напоминающие о течении времени. Это не только исправит ошибку, но и уточнит содержание сцены, усилит и направит внимание зрителя на то, что нам нужно по сценарию: друзья беседуют, а время идет!

Но вы не согласны с этим предложением, вы предлагаете другое — показать чемодан, с которым приехал друг.

Попробуйте! Снимайте чемодан. Когда ваша пленка будет проявлена и напечатана, вставьте доснятый кусок на место, и мы с вами встретимся на просмотре.

Кусок с чемоданом вставлен

Вы потратили время и пленку на досъемку чемодана безсмысленно. Кусок с чемоданом оказался явно не к месту: почему в середине оживленной беседы друзей показывается чемодан, что он означает и зачем нужен — совершенно непонятно. Ваша перебивка не помогла делу, а еще более усугубила ошибку в монтаже.

Попробуйте все-таки вставить перебивкой часы.

Часы вставлены, и мы снова смотрим на экране исправленную сцену. Вот видите, теперь и вы убедились, что перебивка с часами очень уместна. Но не кажется ли вам, что в сцене разговора друзей часы — куски с заснятыми часами — должны повторяться ритмически несколько раз: друзья говорят, а время идет, друзья говорят, а время идет… Так часы у нас будут не только перебивкой, а приобретут большое смысловое значение в сцене, усилят ее содержание. (Конечно, время на часах мы покажем разное.) Тут нам пригодится кусок, на котором заранее сняты часы, показывающие разное время — от 6 до 7 часов.

Ритмические перебивки с часами вставлены в сцену, и мы с вами убеждаемся в правильности нового монтажа, который не только исправил нашу ошибку при съемке, но и придал более точный смысл смонтированной сцене. Часы в ней «заиграли»: друзья заговорились, а время идет. (Обратите внимание на одну интересную подробность в нашем монтаже: фактическое время разговора друзей между «кусками» часов не будет соответствовать времени, показанному на часах, — время действия короче времени на часах. Этот факт вам пригодится в дальнейшей работе.

Итак, мы не только исправили, но и улучшили наш монтаж, воспользовавшись перебивкой. Какие еще могут быть перебивки?

Перебивки могут быть самые разнообразные, и в первую очередь перебивочным материалом являются кадры, показывающие действия людей как находящихся в данном месте, так и вне его, в параллельном месте действия. Ведь на экране легко показываются действия, происходящие в одно время, но в разных местах. На экране также вполне возможен параллельный показ действий (для сопоставлений и ассоциаций), происходящих в разное время.

Но параллельный монтаж прежде всего — не исправление ошибок, а прием монтажной композиции, один из методов монтажного воздействия на зрителя.

Используйте возможности параллельного монтажа при составлении режиссерского сценария. Пользуйтесь параллельным монтажом сознательно.

Разновидности параллельного монтажа

Итак, параллельным монтажом можно показывать, что делается одновременно в одном и другом (и третьем) месте действия. И параллельным монтажом для облегчения сопоставлений можно показывать, что делается в разных местах в разное время. Сопоставление и сравнение происходящих действий, облегченное параллельным монтажом, дает возможность показывать на экране зрителю ассоциации и метафоры. Параллельным монтажом можно показать, с чем ассоциируется данное действие и на что оно похоже, чему оно может быть уподоблено.

Примерами кинематографических метафор являются в картинах С. Эйзенштейна «Стачка» — разгром стачки и убой скота, в «Броненосце «Потемкин» — просыпающиеся львы; у Вс. Пудовкина — ледоход в «Матери».

Ассоциации и метафоры наиболее сильно воздействуют на зрителя, воспринимаются естественно, когда кадры, сопоставляемые в порядке ассоциации или метафор, не взяты вообще, а отображают параллельное действие, органически входящее в сюжет данного фильма. Например, можно показать разбушевавшегося человека, а затем бурю, чтобы сказать, что человек разбушевался, как буря. Сопоставление бушующего человека с бурей будет воспринято зрителем правильно и естественно, если и разбушевавшийся человек и буря показываются на экране в результате логически развивающегося параллельного действия фильма. А если в кинокартину буря ворвется внезапно, необоснованно (как абстрактная ассоциация или метафора), зритель может неправильно понять замысел режиссера.

Нет правил без исключений

Все, что написано здесь о монтаже, является своего рода незыблемым законом. Но кино — искусство, а в искусстве понятие «закон» всегда лучше ставить в кавычках. Его изменяет время, техника, новое восприятие фильма зрителем.

В ряде фильмов последнего десятилетия сознательно нарушаются «законы» монтажа. Начинают произвольно обращаться с естественным ходом времени. Например: человек увидел незнакомую девушку, а в следующем кадре они гуляют обнявшись по лирическому пейзажу, а в следующем — катят коляску с недавно родившимся их ребенком. Так, оказывается, тоже можно монтировать, подчиняя куски не времени, а внутренней логике. Но такие монтажные приемы применяются редко и подчас могут выглядеть просто безграмотными. Если вы смонтируете всю картину подобным образом, то она станет трудно понимаемой. Но иногда этот новый прием монтажа бывает необычайно эффектным и выразительным.

Монтажный ритм в сцене

Вернемся опять к разбору сцены «встреча друзей».

Куски опаздывающего на работу инженера вы смонтировали по всем известным вам данным правильно. Почему же на съемке (или на репетиции) это место казалось живее и ярче? Это произошло потому, что вы не учли в монтаже ритма данного места сцены. Ритм «спешки», оживленность сцены в этот момент, порывистость действий друзей, беспокойство и быстрый темп в их движениях требуют иного монтажа, иных сопоставлений кусков, другой их длины, чем предыдущее действие.

Попробуем исправить эту ошибку. Но имейте в виду — пересъемки невозможны, надо все исправить без пересъемок.

Давайте нарушим предварительный монтажный план (он оказался в этом месте неверным) и смонтируем неудавшееся место сцены заново. Но только вам придется соблюдать ряд непременных условий:

а) монтируя сцену, всегда помните о ритме данной сцены в связи с ее местом в развитии произведения в целом;

б) помните также, что задача диктует ритм;

в) не бойтесь при монтаже выкидывать лишнее, когда это необходимо;

г) не бойтесь резать куски на части, когда это необходимо;

д) сумейте, когда надо, подогнать разнородные куски, найдя в них соединяющие элементы.

Соблюдая эти условия, попробуйте самостоятельно исправить место «спешки» в смонтированном вами куске. Выкиньте из заснятых кусков все лишнее, тормозящее действие на экране (как бы эти куски ни были хороши сами по себе). Смело разрезайте куски, с тем чтобы иметь возможность их чаще чередовать друг с другом. Но при всем этом не мельчите куски безсмысленно — помните о ритме «спешки» в связи с местом этого эпизода во всей сцене; помните о задачах — они диктуют монтаж; помните о монтажных фразах, решающих отдельные задачи!

Зависимость длины куска (протяженности показа) от его содержания

Если кадр на рис. 208 достаточно показать на экране в течение четырех секунд, чтобы зрители его успели рассмотреть, то сколько времени надо показывать кадр на рис. 209?

Рис. 208.
Рис. 209.

Очевидно, что кадр на рис. 209 требует более длительного показа. Это объясняется простой композицией кадра на рис. 208, малым количеством помещенных в кадре объектов и сложной композицией, большим количеством объектов в кадре на рис. 209. Чтобы разглядеть кадр на рис. 208, зрителю нужно мало времени, а чтобы разглядеть кадр на рис. 209, зрителю потребуется времени больше.

Следовательно, длина куска, время его показа на экране зависят не только от задачи самого куска, но и от сложности его зрительного восприятия. В то же время длина куска является элементом ритма сцены (эпизода).

Спрашивается: если нам необходимо показать четыре кадра подряд так, чтобы они воспринимались ритмически как одинаковые, одинаков ли должен быть метраж этих кадров? Очевидно, что метраж этих кадров будет зависеть от сложности восприятия зрителем изображения в каждом кадре. Если первый кадр будет композиционно сложным, а второй кадр простым, то, для того чтобы зритель воспринял их с экрана в порядке равномерного чередования, необходимо первый кадр показывать больше второго (например, 1,5 м и 1 м из расчета 35-мм пленки). Так же соответственно зрительной нагрузке надо найти длину и для третьего и четвертого кадров.

Учитывая длину кусков при монтаже, помните о двух разновидностях монтажных кусков.

Кусок может заключать как бы одинаково повторяющееся действие или статику — бежит человек, сидит человек, говорит, смотрит человек, стоят цветы, лежит портфель и т. п. В таких кадрах показ объектов и действия возможен с любого места и в любом размере, в зависимости от потребностей монтажа.

Но кусок может заключать в своем кадре действие, имеющее начало, развитие и конец, — такими обыкновенно бывают куски при монтажной засъёмке непрерывно развивающихся в сцене действий актеров. Варьировать при монтаже длину кусков второй разновидности чрезвычайно трудно, потому что их длина точно определяется содержанием заснятого в кадре действия. Поэтому сокращение и деление кусков второй разновидности чаще всего бывают возможны при параллельном монтаже.

Когда-то в специальной литературе говорилось о длине монтажных кусков как об элементах ритма, произвольно определяемых режиссером в зависимости от монтажного задания. Но если это верно в отношении монтажа кусков первой разновидности, то, как мы видели при монтаже кусков второй разновидности, увеличить или уменьшить их размеры исключительно трудно. В таких кусках имеется свой ритм, свой монтаж, заключенный внутри куска.

В каждом куске, являющемся в картине монтажным (соединенным с предыдущим и последующим), наличествуют элементы внутрикадрового монтажа.

Действия людей (актеров) в кадре — внутрикадровый монтаж. Движения аппарата во время съемки (панорамы, наезды) — внутрикадровый монтаж. Монтаж — это не только сборка кусков, но и чередование определенных задач — статики, движений, самых разнообразных объектов в действии, смена которых и создает кинокартину в ее окончательном виде.

Например, изобретение съемочного крана ввело в практику широкое использование съемок с движения, когда аппарат следит за актером, «ходит» за ним. Куски подобных съемок получаются очень длинными, но это не значит, что внутри подобных кадров отсутствует монтаж как закономерная смена событий, действий, переживаний и т. п.

Закономерная смена впечатлений с экрана происходит и зависит не только от организованного чередования монтажных кусков, но в равной степени и от организации действия, протекающего в кусках-кадрах.

Любопытно отметить, что в профессиональном кино наибольшее увлечение монтажным строем картин совпало с периодом еще недостаточно развитой техники киносъемок.

Съемка с движения

Съемка с движения производится свободной камерой с рук, с панорамирующего штатива, с автомобиля, поезда и т. д., а на кинопроизводстве, кроме того, со специального съемочного крана и с тележки, передвигающейся по рельсам. В документальном кино и у кинолюбителей большое распространение имеет съемка свободной камерой с рук.

Съемки с движения дают так называемые динамические кадры.

Динамические кадры — особая форма монтажа. При съемке движущейся камерой монтаж осуществляется внутри кадра, то есть динамические кадры дают возможность сопоставлять планы непосредственно во время съемки, а не путем последующей склейки кусков.

При съемке с движения камера следит за действующим (передвигающимся) объектом как в медленном, так и в быстром темпе, дает возможность быстрых и медленных перебросок (перескоков) с объекта на объект.

Эти съемки очень ответственны: движение камеры должно происходить плавно, не слишком быстро и не скачкообразно. Особенно трудны съемки с рук (без штатива) — в них не следует излишне увлекаться беспрерывным панорамированием, которое часто создает на экране впечатление сумбура, неразберихи. Нередко любители при панорамных съемках не логически панорамируют твердой рукой, а мечутся по объектам, размахивая камерой.

Однако быстрые («молниеносные») переходы с объекта на объект иногда бывают очень выразительны, но только иногда, и если они сделаны точно.

Композиционные основы для динамических кадров остаются в общем почти такими же, как и в статических кадрах, снятых с неподвижной точки. Это объясняется тем, что динамический кадр условно можно разложить на ряд статических, составляющих монтажную канву съемки с движения.

При съемке с движения существуют свои внутрикадровые монтажные переходы, расчет и построение которых большей частью производится совершенно так же, как и при съемке статическими планами. Повторяем, что съемка с движения чрезвычайно трудна как по построению действия кадра, так и по технике выполнения. Излишнее увлечение съемками с движения не дает больших художественных результатов. Снимать движущейся камерой надо тогда, когда действие, снятое раздельно разными планами, будет на экране безусловно менее выразительным, чем при съемке с движения.

При съемке с движения надо в каждом куске тщательно учитывать темп и ритм движения камеры, иначе куски не смонтируются.

При съемке с движения надо следить за ритмом действия.

При съемке с движения нельзя иметь в куске не заполненные действием места переходов от одного объекта к другому — места, которые можно было бы вырезать при обыкновенной съемке. Исключение составляет так называемая «смазка» — мгновенная переброска камеры с объекта на объект.

Для съемки с движения необходимо строить специальные мизансцены (в игровом, актерском кино), учитывающие как технические возможности передвижения аппарата, так и технические возможности использования освещения сцены, декоративного фона и т. п.

Научитесь снимать с движения (так же, как и монтировать) так, чтобы зритель не замечал движения камеры.

Зритель должен обращать внимание на движение камеры только тогда, когда это нужно вам как режиссеру.

Ещё о монтаже

Разбирая монтаж в кино, нельзя не остановиться на значении монтажа в литературе. Поэтому приводим высказывания по этому поводу Льва Толстого и несколько ниже — монтажную разработку нескольких страниц из «Анны Карениной».

В письме к Страхову (апрель 1896 г.) Лев Толстой писал: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой, для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится. Самое же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно словами, описывая образы, действия, положения…

Теперь же, правда, когда девять десятых всего печатного есть критика искусства, нужны люди, которые бы показали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателем в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений».

Вот что такое монтаж в широком, правильном его понимании.

Монтаж неразрывно связан с движением образов в картине. Вот почему утверждения формалистов от кинематографии: «Не важно что, а важно как монтировать» — нелепые и ничего не стоящие утверждения.

Вот почему монтаж кусков далеко еще не все в кинематографе, а только часть работы по организации кинопроизведения, параллельная работа над действием в кадрах (в игровом кино в первую очередь актерским). Все разнообразие приемов монтажа должно служить выявлению главного — действия человека.

Занимаясь вопросами монтажа и изучая его практику, вы должны встретиться с определением «мизанкадр», введенным в кинематографию С. Эйзенштейном.

Мизанкадр — это организация действия внутри кадра, композиция в пространстве и времени, выражающая содержание кадра, и организация кадров между собой — соподчинение композиций кадров в зависимости от содержания монтажной фразы, куска, эпизода.

„Вальдшнепная тяга“

Вы — кинолюбитель и, может быть, охотник. И вот весной, отправляясь на тягу вальдшнепов, вы захватили помимо двустволки и съемочную кинокамеру. После того что вы прочли, вы уже не будете снимать только то, что увидите, и не станете просить товарища «снять вас на охоте». Ведь вам не нужны «живые» фотокарточки, вам нужен содержательный, волнующий фильм. А его нужно увидеть, перед тем как снять. Нужен сценарий.

Посмотрите, как Лев Толстой рассказал нам об охоте на страницах «Анны Карениной» — рассказал так подробно и образно, что прямо хоть снимай по кадрам. Это — как сценарий!

Проследите цепь авторского ви́дения Толстого, и вам станет ясным, как событие, обычное событие становится поэтическим, волнующим, образным… И вам также станет ясно, как кинематографичен был в своем видении жизни великий писатель.

Возьмем вторую часть «Анны Карениной», XV главу, в которой описана весенняя охота на вальдшнепов Левина и Облонского.

Запишем первую половину главы по Толстому, но деление на возможные кадры сделаем сами, руководствуясь последовательностью происходящего действия.

Мы не будем определять планы (крупные, средние, общие) монтажно разделенного действия — это вы легко сделаете самостоятельно, что для вас явится очень полезным упражнением по монтажу.

Разбирая этот пример, нам придется встретиться с некоторым количеством звуковых кусков, и мы попутно будем объяснять, как их можно почти адекватно передать в немом кино.

Итак:

  1. Место тяги было недалеко над речкой в мелком осиннике.

  2. Подъехав к лесу, Левин слез…

  3. и провел Облонского на угол мшистой и топкой полянки,

  4. уже освободившейся от снега. Сам он вернулся…

  5. на другой край к двойняшке-березе…

  6. и, прислонив ружье к развилине сухого нижнего сучка,

  7. снял кафтан, перепоясался и попробовал свободы движений рук.

  8. Старая, седая Ласка, ходившая за ними следом, села осторожно против него…

  9. …и насторожила уши. («Ходившая за ними следом» — относится к предыдущим кадрам.)

  10. Солнце спускалось за крупный лес…

  11. и на свете зари березки, рассыпанные по осиннику, отчетливо рисовались своими висящими ветвями…

  12. с надутыми, готовыми лопнуть почками.

  13. Из частого лесу, где оставался еще снег, чуть слышно текла еще извилистыми узкими ручейками вода. (Здесь элемент звука-музыки: «чуть слышно». Звук может быть «показан» ассоциативными кадрами.)

  14. Мелкие птицы щебетали… (Снова изображение и звук. Звук можно заменить несколькими кадрами поющих птиц, снятых телеобъективом) и изредка пролетали с дерева на дерево.

  15. а

  16. б — В промежутках совершенной тишины слышен был шорох прошлогодних листьев, шевелившихся от таяния земли и от росту трав. (Смысл и мысль этой музыкально-изобразительной картины можно передать несколькими кадрами; если вы не можете озвучить фильм, то попытайтесь дать поэтическое чередование крупных планов листьев, таящего снега, прошлогодней травы.)

  17. «Каково! Слышно и видно, как трава растет!» (Надпись или звук — мысли Левина вслух.) —

  18. сказал себе Левин, заметив…

  19. двинувшийся грифельного цвета мокрый осиновый лист

  20. подле иглы молодой травы.

  21. Он стоял, слушал и глядел вниз…

  22. то на мокрую мшистую землю…

  23. то на прислушивающуюся Ласку…

  24. то на расстилавшееся перед ним под горою море оголенных макуш леса…

  25. то на подернутое белыми полосками туч тускневшее небо. («Стоял, слушал и глядел вниз» — здесь возможны три чередующихся кадра: земли, крупного плана собаки, панорамы леса.)

  26. Ястреб, неспешно махая крыльями, пролетел высоко над дальним лесом; другой точно так же пролетел в том же направлении и скрылся. (Монтажное внутрикадровое расчленение действия.)

  27. Птицы все громче и хлопотливее щебетали в чаще. (Изображение и звук или «музыкальный» монтаж в нескольких кадрах изображения щебечущих в чаще птиц.)

  28. Недалеко заухал филин… (То же самое.)

  29. и Ласка, вздрогнув, переступила осторожно несколько шагов и, склонив набок голову…

  30. стала прислушиваться. (В данном случае звук дан как монтажный элемент, без прямого иллюстративного изображения. Изображение дано в виде реакции собаки на голос филина.)

  31. Из-за речки послышалась кукушка.

  32. Она два раза прокуковала обычным криком, а потом захрипела, заторопилась и запуталась. (Опять звуковой монтаж, который можно передать адекватным изображением: крупно — кукушка. Вспомните передачу хода времени кукушкой в окошечке часов в немом кино. В немом кино это хороший способ показать, что часы как бы звуком отсчитывают время.)

  33. — Каково! уж кукушка! — сказал Степан Аркадьич, выходя из-за куста. (Надпись или звук.)

  34. — Да, я слышу, — отвечал Левин, с неудовольствием нарушая тишину леса своим неприятным самому себе голосом. (Надпись или звук.)

  35. — Теперь скоро. (Надпись или звук.)

  36. Фигура Степана Аркадьича опять зашла за куст, и…

  37. Левин видел только яркий огонек спички, вслед за тем…

  38. заменившийся красным углем папиросы и синим дымком.

  39. — Чик! Чик! — щелкнули взводимые Степапом Аркадьичем курки. (Крупно — изображение или звук.)

  40. — А это что кричит? — спросил Облонский… (Надпись или звук.)

  41. обращая внимание Левина на протяжное гуканье, как будто тонким голоском, шаля, ржал жеребенок. (Звуковой монтажный ряд. В данном случае едва ли удастся найти адекватное немое изображение или ряд изображений.)

  42. — А это, не знаешь? — Это заяц-самец. Да будет говорить! Слушай, летит! (Надпись или звук.)

  43. почти вскрикнул Левин…

  44. взводя курки.

  45. Послышался дальний, тонкий свисток и, ровно в тот обычный такт, столь знакомый охотнику, через две секунды другой, третий, и за третьим свистком уже слышно стало хорканье. (Свист вальдшнепа в немом кино могут восполнить только добавочные показы с помощью телеобъектива крупно летящей птицы.)

  46. Левин кинул глазами направо, налево…

  47. и вот пред ним на мутно-голубом небе…

  48. над сливающимися нежными побегами макушек осин показалась летящая птица.

  49. Она летела прямо на него: близкие звуки хорканья, похожие на равномерное наддирание тугой ткани, раздались над самым ухом. (Здесь необходимы и звук и изображение. В данном случае немое кино почти беспомощно.)

  50. уже виден был длинный нос и шея птицы…

  51. и в ту минуту, как Левин приложился,

  52. из-за куста, где стоял Облонский, блеснула красная молния… (Помимо звука, у Толстого, как мы видим, драматургическую роль играет и цвет.)

  53. птица, как стрела, спустилась и взмыла опять кверху.

  54. Опять блеснула молния, и послышался удар… (Изображение и звук.)

  55. и, трепля крыльями, как бы стараясь удержаться…

  56. на воздухе, птица остановилась, постояла мгновенье…

  57. и тяжело шлепнулась о топкую землю.

  58. — Неужели промах? (Надпись или звук.)

  59. крикнул Степан Аркадьич, которому из-за дыму не видно было.

  60. — Вот он! (Надпись или звук.)

  61. сказал Левин, указывая на Ласку, которая, подняв одно ухо и высоко махая кончиком пушистого хвоста, тихим шагом, как бы желая продлить удовольствие и как бы улыбаясь, подносила убитую птицу к хозяину.

  62. — Ну, я рад, что тебе удалось, — сказал Левин, вместе с тем уже испытывая чувство зависти, что не ему удалось убить этого вальдшнепа. (Надпись или звук.)

  63. — Скверный промах из правого ствола, — отвечал Степан Аркадьич, заряжая ружье. (Надпись или звук.)

  64. — Шш… летит… (Надпись или звук или же настороженное предостерегающее движение, жест — палец у рта.)

  65. — Действительно, послышались пронзительные, быстро следовавшие один за другим свистки. Два вальдшнепа, играя и догоняя друг друга и только свистя, а не хоркая, налетели на самые головы охотников.

  66. Раздались четыре выстрела, и…

  67. как ласточки, вальдшнепы дали быстрый заворот и исчезли из виду. (Здесь явный звукозрительный монтажный ряд, в котором звук и изображение дополняют друг друга.)

Вас, может быть, удивит большое количество монтажных кусков во взятой нами сцене (67). Не бойтесь этого — смысловое деление сцены на монтажные единицы не обязательно соответствует количеству кусков. Кусков может быть и меньше, но в этом случае монтажные деления будут происходить внутри кадра в целом куске. Дело автора фильма — найти им место и понять эти деления.

Помните: приемам монтажа можно научиться на примерах литературы — на произведениях великих мастеров слова.

Давайте еще помонтируем

Теперь, вооружившись и теорией и практикой, попробуйте смонтировать не последовательно развивающееся действие в одной сцене (что вы сделали во «встрече друзей»), а несколько сцен из разнородного материала, не объединенного одной линией действия, из материала, включающего в себя и действия отдельных людей (или актеров), и хроникальные засъёмки, и пейзажи, и натюрморты и пр.

Вот примерные темы монтажных упражнений:

  • «Деловой день в центре города».
  • «У завода» (начало или конец работы).
  • «Митинг».
  • «Утро на реке».
  • «В зоологическом саду».
  • «Купающиеся дети».
  • «Новоселье».
  • «Плавательный бассейн».
  • «Продажа лотерейных билетов».
  • «Футбол».
  • «Сельскохозяйственная выставка».
  • «Строительство новой магистрали» и т. д.

Выполняя эти упражнения, вы можете:

  1. предварительно снимать материал по сценарию;
  2. монтировать из готового материала, снятого без сценария, составив сценарий после просмотра годного для монтажа материала.

В этих упражнениях ваши монтажные возможности не ограничены последовательным развитием действия в сцене. Вы гораздо свободнее сможете переставлять в них куски, сокращать и удлинять их, резать на части — добиваться самых разнообразных ритмических комбинаций. Ваши монтажные возможности чрезвычайно широки — сумейте воспользоваться ими. Пытайтесь все сделать художественно-взволнованно, целеустремленно, подмечая характерные жизненные факты, учитесь по «вальдшнепной тяге» Л. Толстого и произведениям других великих писателей. Но прежде всего ваш монтаж должен быть подчинен смыслу, содержанию, идее произведения (сверхзадаче, задачам кусков). Кинематографическая драматургия — вот что будет ведущим в вашей работе.

Начните свою тренировку не непосредственно с работы за монтажным столом. Вначале проделайте упражнения теоретически, на бумаге:

  1. составьте монтажные (режиссерские) сценарии к данным темам;
  2. составьте монтажные сценарии из кусков, имеющихся в вашем распоряжении (уже снятых).

Только после этого перейдите к монтажу предложенных задач как из кусков, имеющихся в вашем распоряжении, так и из кусков, специально заснятых.

И помните, как важно иметь рабочий сценарий с четкими, ясными, определенными задачами как для всей монтируемой вами сцены, так и для отдельных ее эпизодов, кусков, монтажных фраз, монтажных соединений, кадров. Сумейте уточнить и определить задачи для всех, самых, казалось бы, простых монтажных соединений. Найдите признаки для соединения ряда кусков на одну тему.

Например, вам надо показать подряд цепь кусков, показывающих воду в озере. Если в первом куске озеро гладкое и спокойное, во втором — появляется рябь, в третьем — озеро покрыто волнами, в четвертом — озеро бушует, то очевидно, что куски в данном случае соподчинены друг другу, они подобраны в определенном смысловом порядке.

Другой пример. В первом куске вода, в озере слегка поблескивает, во втором — блестит ярче, в третьем — покрыта тысячами ярких солнечных бликов, — опять куски подобраны в определенном смысловом порядке.

Ещё пример. Вам надо показать несколько кусков купающихся в воде детей. Не подбирайте эти куски как попало — установите смысловой признак монтажа, ведущую линию, задачу. Вы можете смонтировать купающихся детей по признаку увеличения или уменьшения их количества, по признаку увеличения или уменьшения их веселости или озорства, по признаку ритмического чередования купания и загорания на песке, по дальности заплывов и т. д. Монтируйте всегда по ясному и четкому смыслу даже самое простое, самое незамысловатое задание.

Имейте в виду, что подчиняется смыслу и неотрывен от смысла не только порядок чередования кусков, но и ритм их и, стало быть, длина каждого куска.

Мы начали с вами упражнения по монтажу, монтируя одну сцену. Затем перешли к отдельным монтажным упражнениям. Разбирая проделанные упражнения, вы научитесь и монтажу фильма. Это вполне естественно: сцена — фильм в миниатюре, монтаж фильма во многом аналогичен монтажу сцены.

Сверхзадача, куски и задача определяют собой кинокартину и диктуют структуру картины, ее драматургическую композицию — взаимосвязь эпизодов, сцен и кусков. Задачи произведения определяют его монтаж.

Из этого следует, что работа над монтажом сцен — драматургическая композиция картины.

Устанавливая определенный монтажный порядок сцен, их взаимосвязь, переставляя сцены с одного места на другое, вы отделываете, отчеканиваете, уточняете драматургию картины.

Таким образом, драматургическая композиция картины, ее структура окончательно проверяется и уточняется в процессе монтажа.

Последовательный и параллельный монтаж картины

Фильм, так же как и отдельная сцена, может быть смонтирован последовательным и параллельным монтажом или совокупностью их (в одних местах, где надо по заданию, — последовательно, а в других, где требует задание, — параллельно).

Так же как и в сцене, в фильме можно выбросить неудавшееся место, заменив его перебивкой (в данном случае уже не куском, а целой сценой или эпизодом).

При параллельном монтаже учитывайте зависимость длин перемежаемых кусков от протяженности действия. Если человек стоит у окна, он не может мгновенно оказаться сидящим за столом, находящимся в нескольких шагах от окна. И данном случае для того чтобы с кадра «человек у окна» перейти к кадру «человек у стола», необходимо показать между первым и последним кадром кадр «проход от окна к столу», — так этого требует естественность развития действия. Но вместо «прохода от окна к столу» вы можете поставить кусок, в котором заснято действие другого человека. Предположим, по сценарию вы можете показать в данном месте, как «на кухне щиплют курицу». Кусок «ощипывание курицы» должен быть по длине таким, чтобы зритель поверил, что за время его показа человек успел перейти от окна к столу. Если вы хотите дальше показать, как вашему герою приносят жареную курицу, вам придется третий кусок — «человек за столом» — показывать столько времени, сколько потребуется, чтобы зритель поверил, что за это время курицу успели ощипать и зажарить. Третий кусок вы вынуждены будете показывать очень долго. Вероятно, чтобы этого не делать, вы между «человеком за столом» и «подачей жареной курицы» вставите еще какой-нибудь кусок (или несколько) параллельного действия, длительность которого будет достаточна для того, чтобы зритель поверил в возможность приготовления за это время курицы.

Время (длина метража) перебивок в данном случае не должно точно равняться фактическому времени, необходимому для «прохода к столу» и для приготовления курицы, — оно может быть значительно короче, но достаточно длинным для того, чтобы зритель не усомнился в естественности показываемого ему действия. К сожалению, никаких норм для определения метража перебивок, употребляемых в аналогичных случаях, установить нельзя.

(Это правило было обязательным еще лет двадцать назад. В современных фильмах часто применяют внезапные переходы, сознательно нарушая «время» действия и сохраняя только его логику.)

Научившись монтировать сцены, не нарушая естественного течения времени показываемых событий, вы сможете перейти к сознательному нарушению этого времени уже в драматургическом плане. Например, первая сцена — «на кухне начали ощипывать курицу». Вторая сцена, идущая сейчас же за первой, — «за столом уже едят жареную курицу». Здесь сцены смонтированы сознательно с временным провалом, с временным перерывом.

Будьте осторожны, прибегая к подобным приемам монтажа. Таким образом, вы можете создать чрезвычайно эффектные и выразительные переходы от сцены к сцене, но рискуете остаться и непонятым.

Вообще сцены фильма соединяются одна с другой но тем же признакам, что и куски в сцене: по движению и местоположению концов и начал движений, по свету, цвету и тональности, по композиционным и многим другим признакам.

Так же, как и сцена или эпизод, фильм может быть смонтирован в плане ассоциативного монтажа путем противопоставления и сравнения одной сцены с другой: одно действие подобно другому, одно действие сравнивается с другим, одно действие протекает как второе (ассоциации и метафоры).

Учитывайте при монтаже ритм фильма. Помните, что монтаж фильма в значительной степени определяет его ритмическую структуру. Также надо помнить и о соотношениях ритма в сценах с ритмом монтажа сцен, с ритмом всего фильма.

Не надо думать, что вначале монтируются сцены, а потом из них вся картина. Картину можно монтировать по-разному: и сразу — сцена за сценой, и последовательно — сначала смонтировать сцены, а потом из них картину. При окончательном монтаже — при отделке собранного фильма — часто приходится не только переставлять сцены, заменять их или выкидывать, но и изменять монтаж отдельных эпизодов, сцеп и кусков.

Монтаж титров

В немом и звуковом кино помимо съемки действия снимают также надписи или титры. Например, рядом сменяющихся титров сообщают название фильма, фамилии его авторов и действующих лиц. Надпись или объясняет место и время действия, характер его или является необходимым авторским разъяснением. Кроме того, надписи заменяют звук — речь — в кино, если фильм немой.

Надписи, заменяющие речь, должны быть лаконичными, длинные надписи очень скучны на экране. Размер разговорной надписи обыкновенно ограничивается десятью-двенадцатью словами.

Разъяснительные титры от автора могут быть более длинными и состоять из ряда последовательно сменяющихся кадров.

Разговорные надписи вклеиваются в кадр в соответствий с артикуляцией действующих лиц. Человек начинает фразу двумя-тремя словами, и… вклеивается надпись, после которой человек оканчивает речь также двумя-тремя словами. Разговорную надпись «врезать» в молчащего человека нельзя — будет непонятно, что он заговорил.

Надпись может быть длиннее, чем произнесенная действующим лицом фраза.

Например:

  1. человек говорит первые три слова;
  2. врезка — надпись в двенадцать слов;
  3. продолжение показа человека. Он произносит последние три слова фразы.

Отсюда следует, что можно заснять человека, произносящего только начало фразы и конец ее, а середина добавится надписью. Если человек заснят произносящим длинную фразу, то при монтаже обыкновенно приходится вырезать середину фразы как излишнюю задержку показа действия (как ненужное замедление ритма).

Надпись может служить монтажным элементом — помогать монтажу. Надписью можно перебивать действие, усиливать его, разъяснять. Иногда, когда «кусок с куском не сходятся», можно спасти положение удачно поставленной надписью.

Надписи в кино не только служат для разъяснения действия и замены разговорной речи, но являются и важным элементом монтажа.

„Натурщик“ и монтаж

Современная художественная кинокартина немыслима без актеров, являющихся главными участниками творческого процесса. Правда, в ряде случаев возможна съемка неактеров, как бы «случайных» людей, но с типичной, яркой внешностью. Такой «типаж» условно можно назвать «натурщиком».

Слово «натурщик» означает вообще человека, который по своему внешнему облику является характерным для того или иного типа. Натурщик — человек (любитель или профессионал), с которого художники — живописцы или скульпторы — делают, как с характерной натуры, портреты, бюсты, этюды и т. и. Именно в таком смысле мы и употребили это слово, чтобы рассказать о работе с неактером.

Если вы снимаете кинохронику, киноочерк или научную кинокартину, вам придется снимать не только актеров, но и людей других профессий. При выборе неактера для съемки вы, наверное, будете учитывать внешние данные снимаемого. Для того чтобы он был на экране наиболее типичным, характерным, вы будете к неактеру предъявлять требования, аналогичные требованиям, предъявляемым художниками к натурщикам, вы будете снимать человека — «натуру». Иногда натурщиков по техническим соображениям приходится снимать и в картинах игровых — в киноповестях, драмах, комедиях и т. д. К этому прибегают в дальних экспедициях, где может не хватить актеров, при съемках на заводах, стройках, в пионерских лагерях, школах и т. п.

Кинолюбитель снимает натурщиков постоянно.

От натурщика нельзя ждать хорошей выразительной игры, как от профессионального актера, — для этого у него нет соответствующих знаний и тренировки.

Как добиться наилучших результатов от натурщика?

Чем сложнее задание, тем труднее его выполнить неактеру. Чем проще задание, чем оно короче и однороднее, тем легче его выполнить. Следовательно, неактеру нельзя ставить сложные задачи, а надо давать простейшие, элементарные — не задачи, а элементы задач.

Например, если вы попросите неактера «войти в дверь, оглядеться в комнате, увидеть неприятного человека и, отвернувшись от него, сесть на стул», то вряд ли сможете надеяться на успех. Но если вы вначале попросите натурщика только войти в дверь и ничего другого не делать, — эта задача, наверное, будет решена удовлетворительно. Затем займитесь только «оглядыванием комнаты», затем только «отворачиванием» и т. д. Так натурщик с отдельными маленькими задачами справится значительно лучше, чем с цепью задач. Самым трудным для неактера всегда бывают переходы с задачи на задачу.

Для того чтобы натурщик выполнял простейшие задачи (элементы задач) и был избавлен от необходимости выполнения переходов с задачи на задачу, его игру надо снимать монтажно — каждую задачу отдельным монтажным планом, а пропущенные «переходы» заполнять показом параллельного действия.

Прибегая к такому методу, помните, что разбитая на ряд планов игра неактера потребует сюжетного оправдания «мелкого» монтажа, который своим своеобразием (своим стилем) может нарушить или определить ритм фильма.

Итак, мы с вами можем сделать вывод: чем совершеннее мастерство актера, тем менее монтажно может быть заснята его работа. Иначе говоря, работая с актером-мастером, мы будем использовать монтаж только в целях создания монтажного образа. Работая с актером недостаточно высокого мастерства, вы должны помогать ему монтажом. Если вы работаете с неактером, вам придется центр тяжести решения всех задач перенести на монтаж, но в этом случае относиться к монтажу фильма с особым вниманием.

Монтаж — друг актера

Много лет назад автор этой книги услышал от известного актера-преподавателя, беседовавшего со своими учениками, что он (актер) ненавидит кинематограф. Причину своей ненависти актер объяснил наличием в кино монтажа, в результате применения которого работа актера будто бы принижается, «обкарнывается», «убивается».

Этот актер глубоко ошибался и, наверное, теперь думает иначе.

Монтаж — не враг, а лучший друг актера.

Монтаж дает возможность наиболее выгодно показать на экране действие актера и массы, действие актера во взаимосвязи с природой, действие актера во взаимосвязи с вещами, действие актера сравнительно-ассоциативно с параллельными действиями, явлениями; монтаж дает возможность отчетливо показывать зрителю мельчайшие нюансы актерской работы. Аппарат, снимая с движения, все время следит за действием актера, и зритель благодаря этому может видеть актерскую игру ясно, приближенно, неотступно. М. Горький констатировал, что драматург на театре не может вести действующих лиц «на ниточках своих целей», так, как это делается в повести, романе, рассказе. В кино это возможно. Монтаж дает возможность кинодраматургу и режиссеру, показывая актерскую игру нужными планами, подсказывать зрителю цели драматурга. В кино, наконец, есть возможность показать даже, о чем думает герой (внутренний монолог), — то, что сделать на театре очень трудно.

Следовательно, монтажная съемка не мешает актеру довести свое искусство до зрителя, а, наоборот, помогает.

В игровом кино монтаж помогает зрителю увидеть лучшим образом и в нужном ритме актерское действие.

Вот почему в профессиональном кино монтажный план каждой съемки актерского действия учитывается на репетициях, проверяется, а иногда в соответствии с игрой актеров и видоизменяется. Но, изменяя монтажный план сцены в зависимости от игры актеров, помните, что сценарий — его драматургию, его задачи — изменять нельзя.

В кино актер видит свою работу (в кусках) до окончательного монтажа картины.

Всегда показывайте вашим актерам куски заснятых сцен. Так актеры будут проверять свою работу, будут исправлять свои недостатки, видеть удачные места игры. Если вы на репетиции и на съемке не в состоянии были объяснить актеру то, что хотели, экран окажется вашим лучшим помощником, актер на просмотре кусков увидит свои ошибки и уточнит ваши пожелания.

Бывают случаи, когда неопытные актеры огорчаются, просмотрев куски своей работы, несмотря на ее высокое качество. Это происходит оттого, что данные актеры не умеют учитывать и представлять себе будущий монтаж кусков. В результате это может затруднить работу с актером. В таком случае, если вы не сумеете объяснить вашему актеру предполагаемый монтаж сцены, смонтируйте сцену и покажите актеру. Это следует сделать и тогда, когда один из кусков сцены не получается у вашего актера так, как это нужно.

Актер всегда должен знать, как будут монтироваться его сцены, и уметь учитывать это.

Монтаж важен не только для установления последовательности действия, а прежде всего для ритма, обеспечения общей выразительности фильма, сцепления кусков, особого подчеркивания важнейших моментов. Монтаж — «музыка кинематографа». «Участие актера в монтаже является необходимым органическим условием всей работы актера в кинематографе», — указал С. Герасимов в одной из лекций студентам ВГИКа.

Монтаж массовых сцен

В профессиональном кино одним из самых сложных видов монтажа, самым трудным участком этой работы является монтаж массовых и батальных сцен. Поэтому, если вам придется подготовлять себя к профессиональному кино, не жалейте времени на тренировочный монтаж массовок (массовых действий — праздников, митингов, демонстраций). Так же, как и в предыдущих упражнениях, эту работу надо проделывать по-разному: и теоретически, на бумаге, и по готовому сценарию, и по сценарию, сделанному после изучения отснятого материала.

При выполнении указанных упражнений не увлекайтесь «механической ритмичностью». Ритм на экране создается не только соотношением размеров. Об этом хороню написал режиссер Вс. Пудовкин.

«Соотношение длины кусков, необходимое в монтажной трактовке сцены, не является простой механической задачей. Это — задача глубочайшего обобщения содержания сцены. Здесь должно быть учтено относительное значение всех действующих лиц и самое главное — тот интерес взволнованного зрителя, который превращается в ритмический ход его внимания и обусловливает в конечном счете целостность и ясность восприятия им картины»[1].

В то же время не надо забывать, что «монтаж дает повествованию дыхание. Вот идет широкий и спокойный доклад с длинными, доигранными сценическими кадрами. Или все пробегают в коротком, быстром монтаже. Возбуждение драматического содержания передается зрителю путем оптически фиксированного движения. Ритм кадров действует, как жест докладчика, как жестикуляция говорящего (то есть показывающего)»[2].

Режиссер, монтируя, придает действию нужный ритм, излагает действие не бесстрастно, а взволнованно, темпераментно, эмоционально. Классические примеры выразительного монтажа в немом кино вы можете найти в картине «Броненосец «Потемкин».

Монтаж живописных картин и документов

Вы помните паши упражнения по кадровке живописных картин. Мы учились угольниками выбирать в картине крупные, крупные поясные, средние и прочие планы.

Легко догадаться, что эти упражнения можно усложнить, если поставить задачу монтажного изложения содержания картины. То есть мы можем передать содержание картины рядом различных планов — например, в 10–15 кадрах истолковать живописную картину как бы во временно́й протяженности.

Например, по картине И. Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», начав с крупной руки писаря с гусиным пером, мы перейдем на его крупный поясной план, затем дадим ряд крупных и крупных поясных планов по нарастанию реакции (смеха) у запорожцев, затем перейдем к групповым средним планам и, наконец, к общему плану — ко всей картине. Так же возможно некоторые планы — писаря, отдельных запорожцев — врезать в наш монтажный ряд по нескольку раз.

В зависимости от вашего прочтения картины Репина вы найдете различные способы ее монтажного изложения. Так можно поступить и с любой другой живописной картиной, если она богата и интересна содержанием, групповой фотографией, документом и т. п.

Эти упражнения можно делать не только угольниками, но и чисто кинематографически излагать содержание одного или нескольких произведений живописи. Вы сможете заснять на кинопленку и смонтировать для показа на экране небольшие фильмы, передающие содержание живописных полотен и др. Создание подобных коротких фильмов чрезвычайно полезно и увлекательно. Единственным затруднением в этом деле может явиться отсутствие у вас оптики, позволяющей снимать достаточно крупно детали живописной картины. В этом случае ограничьте свои упражнения угольниками и зарисовками кадров, которые очень полезно систематизировать в монтажном порядке (монтажный сценарий).

Можно, оперируя картинами, рисунками, фотографиями, документами, иногда небольшим количеством документальных кинокадров, создавать интересные фильмы об исторических деятелях, мастерах искусства, полководцах и т. д. Подобным путем были созданы немецкий фильм «Домье», польский «Война» и др. Примерно так же немецкие режиссеры супруги Торндайк делали свои фильмы, разоблачающие фашистских злодеев («Операция «Тевтонский меч». «Это не должно повториться» и др.).

Иконографический материал можно также включать в монтажный ряд ваших документальных и игровых фильмов и этим достигать большого художественного эффекта, а иногда с честью выходить из затруднительных по монтажу и драматургии положений. Очень часто живописная картина или документ заменит вам скучную надпись, а показ ряда пейзажей известных художников заменит неснятые или недоступные съемке натурные (настоящие) пейзажи, и, смеем вас уверить, подобные кадры, умело вмонтированные, большей частью послужат украшению фильма.

Разные виды киносъемок

Возможности, которые вам предоставляет съемка на узкой пленке, почти безграничны.

Вот некоторые из них.

На XIII Международном конгрессе научно-популярного кино был показан советский фильм, поразивший собравшихся ученых и кинематографистов и ставший знаменитым на весь мир.

На экране публика увидела, как бьется оживленное человеческое сердце в сосуде, наполненном физиологическим раствором. Но зрители были поражены не тем, что оно билось, а тем опытом, который был произведен над сердцем и заснят в кино. В сердце вводили лекарства, знакомые по рецептам всем больным сердечникам. И на экране сердце, снятое крупным планом, трепетало, реагируя на лекарства, билось то с перебоями, то ровно; то сужались сосуды, то расширялись. Так перед зрителями раскрылась до сих пор невиданная картина действия лекарств и препаратов не по результату, а в самом процессе.

Что же это за фильм? Кто его автор?

Его сняли сотрудники научно-исследовательской лаборатории, некинематографисты. И снимали они картину не для показа на экране широкому зрителю, а для того, чтобы зафиксировать опыт, чтобы он мог стать для науки предметом широкого и детального наблюдения, детального анализа во всех его фазах.

Если бы вы были фармакологом и если бы у вас в руках был киноаппарат, разве вы как любитель не засняли бы подобного опыта? Наверное, засняли бы. Да еще как любитель со всей полнотой пытались бы использовать технику съемки — засняли бы ускоренно, чтобы потом при замедленной проекции лучше и точнее проследить малейшие процессы ускорения, незаметные для глаза.

Один инженер-конструктор купил узкопленочный аппарат, чтобы снимать работу узлов машины, которую он конструировал. Ему нужно было на докладах подкреплять свои доводы практической демонстрацией. А доклады он делал не на заводе. Выезжал далеко. Инженер удачно использовал киноаппарат в качестве помощника. Теперь в поездке «узлы» его машины легко умещаются в портфеле в виде маленького ролика 16-мм пленки.

Кинолюбитель, заведующий кафедрой физического воспитания университета, снимает на пленку сложные упражнения студентов на снарядах. У студента плохо получается движение. Движение сложное, мгновенное. В нем трудно разобраться, чтобы уловить, где же ошибка. На помощь приходит киноаппарат. В ускоренно заснятом движении кадрик за кадриком медленно чередуются на экране фазы сложной гимнастической комбинации. А вот и ошибка! Нашли. Теперь ее легко устранить.

Таким методом кинограммы спортсмены пользуются давно. Но раньше это дело было сложным и малодоступным. Нужно было обращаться в киностудии, вызывать кинооператора. Ныне в вашем распоряжении маленький узкопленочный аппарат.

Географ, геолог, да и просто турист с киноаппаратом делают все увиденное, открытое ими, исследованное достоянием друзей, широкого круга коллег, делятся опытом своего наблюдения.

Это и есть «кнноглаз»!

Он уже побывал на путях в космос и принес на Землю живое изображение собаки, потерявшей вес и удивленно смотрящей на парящую около нее невесомую гайку.

Не перечесть случаев, когда кинематограф может быть помощником исследователя. Нет такой отрасли, где наука или практика не ставили бы опыта, где, следовательно, киноаппарат не смог бы фиксировать поставленного опыта. Все, что можно увидеть, может быть заснято аппаратом. А при овладении техникой — и невидимое глазу можно поймать на пленку. Применяя особые сорта пленки и светофильтры, применяя особые источники света, можно заглянуть не только сквозь туманы, но и в темноту (например, снять отражения невидимых глазом инфракрасных лучей).

От мошки, увеличенной на экране до размеров орла, до величественных горных просторов, от замедленного прыжка, взрыва, полета до ускоренного роста растения — все вмещает в себя кинолента, снятая вами. Возможности огромны.

Раздел использования киносъемок для фиксирования опыта называется научно-изследовательским кино.

Займитесь им. Тогда киноаппарат в ваших руках будет не дорогой игрушкой, а оружием, действующим вам на пользу. Вам и обществу, в котором вы живете.

Для такой работы вам понадобятся и те сведения, которые вы получили в этой книге. Разумеется, необходимо и изучение специальной литературы по научному кино.

В каком направлении может еще развернуться ваша деятельность кинолюбителя?

Скажем, вы зафиксировали опыт. Ряд опытов. Одни удачные, другие неудачные. Вы сделали выводы. Следовательно, обобщили, сопоставили отдельные удачи и неудачи, определили, где причины и где следствия.

Куски пленки, снабженные надписями или сопровождаемые текстом (если фильм звуковой), создадут единое целое произведение — фильм об опыте. Но это будет уже объяснение опыта. Такой фильм представляет интерес для самого широкого зрителя, так как популяризирует опыт.

Наша наука активно вмешивается в жизнь. Вы не ограничитесь тем, что положите документы по опыту в папку лаборатории. Вам захочется увидеть, как за пределами лаборатории жизнь, во имя которой вы трудитесь, претворяет ваш труд в конкретную практику.

Скажем, зоотехник животноводческой опытной станции (и кинолюбитель) годами работает над выведением новой породы коров, неприхотливых к суровой зиме и высокоудойных. Он скрещивает породы местные с молочными неместными. Сочетает качества производителей в потомстве и наконец получает великолепный экземпляр, который отвечает полностью поставленным задачам.

Выставка и диплом — это не конец науки, не апофеоз успеха. Теперь встает вопрос о популяризации опыта, о том, чтобы этот успех стал достоянием всех. Фильм, заснятый зоотехникой-любителем, подведет убедительный итог опыту и методу. Наглядно и популярно расскажет о преимуществах новой породы скота.

Фильмы, популяризирующие достижения науки и техники, называются научно-популярными. Вы можете с успехом заняться и научно-популярным кино.

Кругом вас жизнь. Такая многообразная, полная событий — ваша личная жизнь и коллектива, в котором вы живете и трудитесь.

У вас в руках киноаппарат. Не проходите мимо того, что заинтересовало вас. Обратите внимание и подумайте, как снять? Как передать суть того, что привлекло ваше внимание? Для этого нужно быть прежде всего внимательным, тогда вы научитесь выбирать наиболее значительное из того, о чем вам хочется более подробно рассказать. Заснимите эти подробности.

Вы пошли на спортивное соревнование. Подумайте, как интереснее снять его, чтобы потом поделиться виденным с друзьями.

В выходной день вы отправились в туристический поход. Вы шли красивыми местами, с веселыми приключениями перебирались через разлившийся ручей. Вы — участник событий. Но у вас киноаппарат, не забывайте, что с ним вы и наблюдатель. А ваши товарищи ждут от вас киноразсказа о совместном походе.

У вас подрастает сынишка. Первые шаги… Первые сборы в школу. Потом начало трудовой жизни. И выход в самостоятельную жизнь. С киноаппаратом следите вы за ростом сына. Снимайте его не каждый день, но в какие-то наиболее яркие, значительные моменты. Так за десять-двадцать лет накопится материал, который вы потом соберете в фильм. И такой фильм будет смотреться не только как биография, но и как летопись быта времени. Ведь сын-то заснят, окруженный людьми, в повседневной обстановке, в живой, неподдельной атмосфере своего времени.

С выработки в себе умения видеть и выбирать интересное из окружающей вас действительности, с замысла киноразсказа, который родится от вашего наблюдения над окружающим и вашего отношения к нему, вы начнете заниматься документальным кино. И в данном случае мы надеемся, что наша книжка будет также для вас полезной. Но изучение вами специальной литературы о документальном кинофильме совершенно необходимо.

Документальный фильм — это такой фильм, в котором заснят материал подлинного события, фактического происшествия — события, не разыгранного актерами перед аппаратом.

Виды документального фильма — кинохроника, кинорепортаж, журнал, очерк.

Что снимать и зачем?

Без смысла, без идеи и темы, в направлении которой вы будете выбирать материал для съемки, а потом, засняв, отбирать отдельные куски и соединять их последовательно в единый фильм, ничего не получится.

Исходным моментом для замысла может послужить последовательность события, как оно протекает в жизни. Объединить можно материал и по задуманной вами схеме следования кусков, чтобы выразить этим материалом в нужном вам направлении заданную тему.

К примеру, с нового месторождения нефти, на котором вы работаете, идет первый эшелон. Это огромное и радостное событие для всего коллектива. Поперек железнодорожной линии протянута ленточка. Стоит паровоз, украшенный флагами и плакатом: «Новая нефть Родине!». Начальник нового промысла перерезает ленточку — двинулся паровоз. Пошел эшелон цистерн. Его провожают строители и эксплуатационники. Красочная толпа, отдельные радостные, возбужденные лица. Эшелон с нефтью, медленно удаляется.

Засняв эти куски, вы поставите их потом в той последовательности, как это происходило. Получится короткий репортаж о событии.

Запомните, что никогда не получится фильм, если снимать все, что попадает в поле зрения объектива. Нужно выбирать. Выбирать в задуманном направлении. А прежде чем снимать, замысел и план съемки надо записать (то есть сделать рабочий, монтажный сценарий).

Даже неожиданно возникшее событие, которое привлекло ваше внимание, все равно обязывает вас мгновенно решить, каким образом заснять это событие, в каких кусках и как потом смонтировать, чтобы передать целостность события, передать верное впечатление развертывания события на месте и во времени.

Вы живете в городе, где будут происходить международные соревнования но лыжам. Вы — заядлый лыжник. И кинолюбитель. Случаи для вас исключительно интересный! В вашем воображении сразу знакомые этапы: старт, дистанция (борьба), финиш.

Вы знакомитесь с местностью. Вы видите кроме флагов обществ флаги наций, участвующих в соревнованиях. Эту особенность сегодняшнего оформления надо записать и запомнить.

Программы тоже говорят вам многое. В них имена, не раз встречавшиеся на международных гонках. Вот Колчин. Он, говорят, в исключительной спортивной форме. Вот финн Хакулинен. Его соперник. Значит, будет борьба. И каков бы ни был исход ее, за ней надо проследить. А если по ходу гонки выявится другой претендент на первое место, переключайтесь на съемку его. Это будет еще интереснее.

Итак, выяснены места съемки. Дистанция по кругу дает вам возможность не раз выходить наперерез гонщикам и возвращаться на финиш кратчайшим путем (вы сами на лыжах). Проверьте места. Откуда лучше будет снять, как это сделать наивыгоднейшим образом для кадра.

Планируем, что же снять на старте?

Флаг СССР и команду СССР. Несколько сильнейших в группе и Колчина. Флаг Финляндии, лыжника Хакулинена. Флаг Норвегии, группу норвежских гонщиков. Зрители около старта, у канта. Стартер. Крупно — взмахи флажком (пошел!). Гонщик пошел на дистанцию (снято со старта, в спину). Колчин пошел (снято от старта, на аппарат). Еще два-три сильных лыжника. Хакулинен пошел (от старта на аппарат). Пошел норвежец.

На дистанции. Снять Колчина, идущего на аппарат: панорама — уходит от аппарата. С этого же места снять Хакулинена. С этого же места снять несколько сильнейших. Снять еще другие интересные кадры — либо спуск, либо трудный поворот, где-нибудь недалеко от финиша (чтобы успеть добежать к финалу гонки на финиш).

Вернувшись на финиш, заснимите реакцию зрителей. Вы можете это сделать на первых номерах гонки, так как намеченные вами лидеры идут где-то в средних номерах. Снимите для монтажа быструю панораму (длиннофокусным объективом), получится, что «зрители мелькают перед взором гонщика». Не забудьте вести панораму по ходу гонщика, чтобы зрители двигались ему навстречу.

По радио и но оживлению среди зрителей узнаете о приближении лидера гонки. Скорее на наивыгоднейшую точку! Она, очевидно, будет где-то у столба, чтобы принять бегущего на аппарат издали, повести панорамой и закончить панораму на финише, в момент, когда гонщик пересекает линию.

Победитель среди товарищей.

Уже после соревнования можно снять для монтажа некоторые детали бега.

Спустившись на лыжах, лучше сидя, с покатой горки, снимите, как мимо мелькают деревья, а потом переведите панораму на лыжню: она стремительно несется на вас.

Попросите кого-нибудь, чтобы вас «толкнули» под полотнище с надписью «финиш». Получится с точки зрения гонщика, что вы приближаетесь к финишу.

Взмах флажка судьи (не одни раз).

Запуск и остановка секундомера в руке.

Так набрали вы достаточное количество кадров, показывающих различные этапы гонки и динамику ее.

Обработав пленку, вы приступаете к монтажу.

Монтаж гонки подсказывает сама со последовательность.

Но у вас заснят и сопутствующий материал. Куски с движения, когда мимо аппарата проносятся деревья, лица, на аппарат несется лыжня. Взмахи флажка. Секундомеры. Лица зрителей. Как разбросать их по фильму? И только ли механически «разбросать»? И не имеют ли эти куски своего большого значения?

Из прочитанной книги вам должно быть совершенно ясно: да, имеют. Они создают атмосферу, напряженность, подчеркивают ритм, оживляют сюжет.

Но осторожнее! Может случиться и так, что от сочетания кусков изменится смысл смонтированной фразы!

Область документального кино необычайно разширяет возможности экспериментов в монтаже. Занимаясь съемкой документальных фильмов, вы на практике убедитесь в его организующей силе; склеивая и снова разрезая, добиваясь нужного эффекта, вы полюбите это дело.

А без понимания монтажа, без опыта в монтаже лучше не браться за съемку игрового фильма.

Для работы над игровым фильмом необходимо усвоить все, что нами уже рассказано, и, кроме того, специально познакомиться с работой актера в кино.

•••

При перепечатке ссылка на unixone.ru обязательна.


  1. Вс. Пудовкин, Актер в фильме, М., изд-во ГАИС, 1934.  ↩

  2. Бела Балаш, Дух фильмы, М., Гослитиздат, 1930, стр. 58.  ↩

Добавить комментарий