Музыка въ Россіи послѣ 60-хъ годовъ

На смѣну первому („глинкинскому“) поколѣнію русскихъ композиторовъ (Глинка, Даргомыжскій, Сѣровъ) въ 60-хъ годахъ выступилъ цѣлый рядъ новыхъ силъ (Балакиревъ, Кюи, Мусоргскій, Бородинъ, Римскій-Корсаковъ, Чайковскій), творчество которыхъ относится уже къ новому, послѣ-глинкинскому періоду исторіи русской музыки. На этотъ же второй періодъ падаетъ главнымъ образомъ и дѣятельность А. Рубинштейна, жизнь котораго однако значительно захватываетъ и предыдущую эпоху.

Раньше всего — еще при жизни Глинки — Рубинштейнъ¹ пріобрѣлъ громкую извѣстность, какъ виртуозъ. Это былъ одинъ изъ величайшихъ когда-либо существовавшихъ піанистовъ; послѣдній изъ могиканъ универсальнаго піанизма, послѣдній „фортепіанный Аристотель“, для котораго равно открытой книгой было все, написанное для фортепіано, произведенія всѣхъ стилей, всѣхъ временъ и народовъ. Особенно ярко показалъ это Рубинштейнъ въ своихъ историческихъ концертахъ (1885–86), послужившихъ прототипомъ множества позднѣйшихъ, сходныхъ по идеѣ начинаній. Геніальное исполненіе Рубинштейна отличалось при этомъ не столько тщательной шлифовкой деталей, сколько цѣльностью и силой общей концепціи.

Послѣднее характерно и для творчества Рубинштейна. Писалъ онъ страшно легко и быстро, съ той наивностью и непосредственностью, которыя вообще являлись характерными чертами его художественной натуры. Но зато онъ часто давалъ не лучшее изъ того, что могъ дать, а первое; и разъ это „первое“ попадало на бумагу, онъ уже больше не возвращался къ нему, шелъ дальше. Такой способъ письма объясняетъ какъ огромное количество произведеній Рубинштейна, такъ и ихъ характерное качество — нервность. Сильныя, вдохновенныя мѣста чередуются у него съ водянистыми, безцвѣтными; конецъ рѣдко достоинъ начала.

Въ своихъ симфоническихъ и камерныхъ сочиненіяхъ Рубинштейнъ примыкаетъ къ старымъ классическимъ формамъ, поскольку тѣ развиты и дополнены были первыми романтиками (Мендельсонъ, Шуманъ). Онъ самъ говорилъ про себя: „въ жизни я республиканецъ, въ искусствѣ — консерваторъ“. Та же самая старинная закваска сказалась и въ операхъ Рубинштейна, болѣе всего близкихъ къ Мейерберу. Ихъ почти два десятка; среди нихъ имѣются и 4 „духовныхъ оперы“ (т. е. оперы на библейскіе и евангельскіе сюжеты, до Рубинштейна трактовавшіеся въ видѣ ораторій, не предназначенныхъ для сцены). Особенно оригиналенъ и ярокъ у Рубинштейна колоритъ восточный, въ чемъ, можетъ быть, сказалось его еврейское происхожденіе (оперы: Демонъ, Маккавеи, Фераморсъ, Суламиѳъ, духовная опера Вавилонское столпотвореніе, Персидскія пѣсни и др.). Зато, когда Рубинштейнъ хочетъ придать своей музыкѣ русскій характеръ, онъ теряетъ самостоятельность и въ лучшемъ случаѣ только слабо повторяетъ глинкинскіе и доглинкинскіе зады (оперы Горюша, Купецъ Калашниковъ).

Какъ композиторъ общеевропейскаго, космополитическаго типа, Рубинштейнъ такимъ образомъ лишь поверхностно примкнулъ къ самостоятельной русской, глинкинской школѣ. Зато онъ явился достойнымъ продолжателемъ завѣтовъ Глинки, какъ первый широкій насадитель въ Россіи настоящей европейской музыкальной культуры и музыкальнаго просвѣщенія. Ему обязано своимъ основаніемъ и развитіемъ Русское Музыкальное Общество, — эта наиболѣе крупная музыкальная организація не только въ Россіи, но, пожалуй, и во всемъ свѣтѣ. Каковы бы ни были музыкальные недостатки этой организаціи, раскинувшей свою дѣятельность по всей Россіи, за ней навсегда останется огромная заслуга: она много способствовала уничтоженію въ Россіи стариннаго убогаго музыкальнаго дилетантизма, создавъ новые кадры публики и музыкантовъ, предъявляющихъ къ искусству звуковъ болѣе серьезныя и высокія требованія. И всему этому далъ починъ и направленіе Рубинштейнъ, съ самаго начала ставъ во главѣ первыхъ въ Россіи постоянныхъ симфоническихъ концертовъ Общества и его первой въ Россіи консерваторіи².

Какъ очаги музыкальнаго просвѣщенія, консерваторіи такимъ образомъ въ области музыки давали исходъ тому общему стремленію къ европейскому образованію и культурѣ, которымъ охвачена была Россія въ 60-ые годы. Но дѣятельность этихъ очаговъ — особенно въ Петербургѣ — съ самаго начала запечатлѣна была слишкомъ односторонними консервативно-классическими тенденціями, и это не могло не вызвать отпора со стороны молодыхъ силъ, стремившихся „къ новымъ берегамъ“, увлеченныхъ общимъ радикальнымъ духомъ той эпохи бури и натиска. Эти молодыя силы (Балакиревъ, Кюи, Мусоргскій; потомъ Бородинъ, Римскій-Корсаковъ) объединились въ 60-хъ годахъ въ кружокъ, извѣстный подъ названіемъ „новой русской школы“.

Ядро кружка группировалось сначала вокругъ Даргомыжскаго (какъ автора Каменнаго гостя). Но послѣ смерти Даргомыжскаго главой кружка, какъ наиболѣе богатый музыкальнымъ опытомъ и знаніями, сталъ Балакиревъ, съ самаго начала бывшій во многомъ руководителемъ своихъ товарищей. Изъ всего кружка онъ одинъ былъ въ то время профессіональнымъ музыкантомъ, жилъ музыкальнымъ трудомъ. Кюи былъ военнымъ инженеромъ; Бородинъ химикомъ; Мусоргскій служилъ въ гвардіи; Римскій-Корсаковъ — во флотѣ. Въ музыкѣ вся эта молодежь были самоучки; вмѣстѣ изучали они партитуры великихъ мастеровъ, вырабатывали свои художественные идеалы. Идеалы эти не остались безъ вліянія господствовавшихъ тогда въ литературѣ и искусствѣ теченій: народничества и реализма. Отсюда преклоненіе кружка передъ русской народной пѣснью, передъ Русланомъ Глинки, какъ типомъ „русской“ оперы, и Каменнымъ гостемъ Даргомыжскаго, какъ типомъ оперы „реальной“; отсюда культъ программной музыки съ ея знаменоносцами Шуманомъ, Берліозомъ, Листомъ; отсюда нѣкоторое пренебреженіе къ чистой музыкальной красотѣ, къ элементу формы въ искусствѣ, а стало быть, и къ развитію композиторской техники, какъ средству овладѣть этой формой. Кружокъ возставалъ противъ классической рутины консерваторій, противъ мейерберовскаго эклектизма и вагнеровскихъ теорій Сѣрова, противъ господствовавшей тогда страсти къ италіанской оперѣ, и такимъ образомъ вооружилъ противъ себя и консерваторскіе круги (Рубинштейнъ, музыкальные критики Ларошъ, Фаминцынъ), и сѣровскую партію и италіаномановъ. Литературными застрѣльщиками кружка были В. Стасовъ и Кюи. Въ увлеченіи полемикой съ каждой стороны допущены были рѣзкія крайности и преувеличенія. Въ противовѣсъ консерваторіи и ея концертамъ кружокъ организовалъ даже (1862) въ Петербургѣ свою „Безплатную Музыкальную Школу“ и концерты при ней, имѣвшіе въ 60-хъ годахъ большое значеніе для музыкальнаго развитія большой публики.

Но полное единодушіе балакиревскаго кружка продолжалось недолго. Какъ всегда, здѣсь въ пылу борьбы собрались подъ одно знамя люди, во многомъ далекіе другъ другу и по складу дарованія и по характеру художественныхъ симпатій. Не удивительно, что когда острый періодъ миновалъ, каждый изъ нихъ пошелъ по собственному музыкальному пути, порой чуть не противоположному дорогѣ товарища.

Такимъ образомъ, если можно говорить о новой русской школѣ, какъ о дѣйствительной „школѣ“, а не только какъ о кружкѣ композиторовъ, связанныхъ извѣстной личной близостью, то лишь по отношенію къ 60-мъ и 70-мъ годамъ, т. е. къ той боевой эпохѣ, когда члены кружка только пробивали себѣ дорогу.

Неизбѣжный процессъ расхожденія, дифференціаціи членовъ кружка еще обострился благодаря особенностямъ таланта Балакирева. Слишкомъ субъективный и властный, талантъ этотъ стѣснялъ полетъ выроставшихъ индивидуальностей младшихъ товарищей Балакирева. Но все же за Балакиревымъ навсегда останется въ исторіи музыки слава перваго главы „новой русской школы“: онъ заставилъ своихъ товарищей твердо увѣровать въ ихъ музыкальное призваніе; много содѣйствовалъ ихъ музыкальному развитію; руководилъ ихъ первыми, самыми трудными шагами на композиторскомъ поприщѣ³.

Но и помимо этого, какъ художникъ-творецъ, Балакиревъ занимаетъ видное мѣсто въ русскомъ искусствѣ. Музыка его во многомъ близко примыкаетъ къ Глинкѣ. То же стремленіе къ чистотѣ стиля, до мельчайшихъ подробностей тщательно отдѣланнаго; то же отсутствіе всего преувеличеннаго, хаотическаго; та же связь творчества съ народными напѣвами, — главнымъ образомъ русскими, но также чешскими, испанскими, восточными; тотъ же монографическій стиль оркестровки. Нѣтъ только глинкинской непосредственности и, главное, цѣльной мощи широкихъ построеній Глинки, взамѣнъ которыхъ Балакиревъ часто довольствуется мозаичнымъ сплетеніемъ деталей, преимущественно варіаціоннаго характера. Съ другой стороны, на болѣе сложныхъ и особенно на „программныхъ“ элементахъ музыки Балакирева сказалось вліяніе Берліоза, а также Шумана и симфоническаго Листа, которыхъ Глинка вовсе не зналъ. Гармоническіе, ритмическіе и оркестровые пріемы Балакирева мѣтки и дѣйствительны. Каждый изъ нихъ въ отдѣльности рѣдко представляетъ что-либо необычайное, но въ живомъ органическомъ соединеніи они получаютъ совершенно новую комбинированную силу, характерную для своеобразной индивидуальности композитора, чуждой пламеннаго порыва, склонной къ кабинетной выхоленности. Оперъ Балакиревъ не писалъ, а всѣ свои силы отдалъ оркестру, фортепіано, романсу. Каждое изъ сочиненій Балакирева вылеживалось у автора по многу лѣтъ (иногда до 30); оттого число ихъ невелико. Имъ написаны для оркестра нѣсколько увертюръ (русскія, чешская, испанская), музыка къ Королю Лиру, двѣ симфоніи и симфоническая поэма Тамара, одно изъ выдающихся произведеній программной музыки. Замѣчательны многіе романсы, а также фортепіанныя пьесы Балакирева (фантазія Исламей), съ которыхъ собственно и начинается самостоятельная русская фортепіанная литература. Балакиревъ самъ былъ прекрасный піанистъ. Наконецъ, крупное значеніе для художественнаго использованія и обработки русской народной пѣсни имѣлъ первый въ своемъ родѣ Сборникъ русскихъ народныхъ пѣсенъ Балакирева (1866).

Противоположностью Балакирева во многихъ отношеніяхъ является Мусоргскій⁴, изъ всѣхъ членовъ кружка наиболѣе „крайній“, наиболѣе самобытный и оригинальный. Балакиревъ силенъ прежде всего выдумкой, богатствомъ музыкальныхъ комбинацій; Мусоргскій — геніальной непосредственностью, нутромъ. Стиль Балакирева удивительно чистъ и отдѣланъ; Мусоргскій отдѣлывать не любитъ и часто бываетъ преднамѣренно корявъ. Балакиревъ — холодноватъ, Мусоргскій — горячъ; Балакиревъ тяготѣетъ къ инструментальной музыкѣ, Мусоргскій — къ вокальной. Балакиревъ хотя во многомъ и самостоятеленъ, но большей частью опирается на кого-нибудь; Мусоргскій идетъ своимъ собственнымъ путемъ, напроломъ, „къ новымъ берегамъ“.

Даргомыжскій, въ эпоху созданія Каменнаго гостя признанный глава балакиревскаго кружка, провозгласилъ: „Хочу, чтобы звукъ прямо выражалъ слово. Хочу правды“. Мусоргскій, признавшій Даргомыжскаго „великимъ учителемъ музыкальной правды“, къ этому завѣту, касающемуся больше средствъ искусства, чѣмъ его основныхъ задачъ, прибавилъ и свое credo, ставящее вопросъ гораздо шире: „Искусство есть средство для бесѣды съ людьми“. И еще: „Художественное изображеніе красоты въ матеріальномъ значеніи есть ребячество, дѣтскій возрастъ искусства“. Нельзя не видѣть, насколько близки эти идеи къ господствовавшему въ 60-ые годы одностороннему, прямолинейному взгляду на искусство, выводомъ изъ котораго явилось даже пренебреженіе къ Пушкину. Писаревская апологія мыслящаго реалиста, „темное царство“, пригвожденное къ столбу Добролюбовымъ, начало народнической литературы (Некрасовъ, Тургеневъ, Островскій, Толстой, Писемскій и др.), картины Перова, Крамского, Гартмана, Художественной артели, за тѣмъ передвижниковъ, — все это наложило печать на талантъ Мусоргскаго, уже отъ природы чувствовавшій тяготѣніе въ ту же сторону народничества и реализма. Мусоргскій не признавалъ музыки внѣ связи со словомъ, или съ поэтическимъ сюжетомъ. Стремясь выразить въ звукахъ это слово, или сюжетъ съ наибольшей выразительностью и реализмомъ, Мусоргскій пускалъ въ ходъ всѣ средства, на какія только могло его натолкнуть пылкое воображеніе и музыкальное развитіе, свободное отъ подчиненія авторитетамъ и столпамъ. Этой своей основной задачѣ онъ готовъ былъ жертвовать и внѣшней, матеріальной красотой звука, и стройностью музыкальной архитектуры, и общепринятыми гармоническими и иными требованіями.

Новизнѣ пріемовъ Мусоргскаго соотвѣтствуетъ и новизна его сюжетовъ, сплошь связанныхъ съ русской жизнью, съ русской поэзіей. Самымъ раннимъ сохранившимся крупнымъ сценическимъ произведеніемъ Мусоргскаго является первый актъ гоголевской Женитьбы, цѣликомъ, безъ измѣненія (!) положенный на музыку. Этотъ смѣлый опытъ „драматической музыки въ прозѣ“ впервые былъ изданъ и публично исполненъ лишь въ 1908 г., т-е. черезъ 40 лѣтъ послѣ своего появленія на свѣтъ. По оригинальной тонкости и реализму сплошь декламаціоннаго стиля Женитьба можетъ быть поставлена рядомъ съ Каменнымъ гостемъ Даргомыжскаго. А вѣдь Каменный гость, раньше считавшійся unicum’омъ въ своемъ родѣ, написанъ послѣ (!) Женитьбы. Извѣстнѣйшее произведеніе Мусоргскаго — опера, или, какъ назвалъ ее самъ композиторъ, народная музыкальная драма Борисъ Годуновъ (по Пушкину). Это — цѣлый русскій микрокосмъ, изображенный въ звукахъ. Съ совершенно особой находчивостью и умѣніемъ пользуется здѣсь композиторъ народными напѣвами для проникновенной обрисовки бытовыхъ сценъ и цѣлой исторической эпохи, — особенно въ хорахъ, отъ которыхъ „несетъ полушубкомъ“. Его музыкальныя характеристики удивительно сжаты и ярки; декламація гибка и выразительна. Слабой стороной музыки Мусоргскаго является небрежность формы и недостатокъ широкаго органическаго тематическаго развитія, находившійся въ связи съ пробѣлами его техники и невольно суживавшій ширину его творческаго размаха. Послѣдняя „народная музыкальная драма“ Мусоргскаго Хованщина (изъ эпохи Софьи Алексѣевны) богата красотами того же типа, но въ ней меньше непосредственной силы, да композиторъ и не успѣлъ ее вполнѣ закончить и обработать.

Въ высшей степени оригинальны по своимъ сюжетамъ и музыкальной трактовкѣ романсы Мусоргскаго (на тексты Некрасова, Мея, А. Толстого и др.). Любви, этой излюбленной темѣ романсныхъ композиторовъ, у Мусоргскаго отведено очень мало мѣста. Реальныя картинки народной — часто даже простонародной — жизни, взятыя съ совершенно оригинальныхъ точекъ зрѣнія, юмористическія сцены (даже каррикатуры), жизнь дѣтей — вотъ преимущественные сюжеты романсовъ этого музыкальнаго Некрасова, къ которымъ даже какъ-то странно примѣнять названіе романса. Два цикла позднѣйшихъ романсовъ (Безъ солнца и Пѣсни смерти, на слова друга Мусоргскаго, Голенищева-Кутузова) по сюжетамъ нѣсколько ближе къ обычному романсному типу, но по музыкѣ и они стоятъ особнякомъ. Вмѣстѣ съ безысходной заброшенностью въ нихъ слышатся отзвуки жуткаго мистицизма, проглядывающаго также въ Хованщинѣ. Музыка Мусоргскаго теперь гораздо болѣе распространена и любима, чѣмъ при жизни композитора; популярность и вліяніе ея все растутъ. И не только въ Россіи: возставшая противъ старыхъ традицій молодая музыкальная школа во Франціи считаетъ себя не малымъ обязанной Мусоргскому. Кромѣ оперъ и романсовъ, Мусоргскій написалъ еще нѣсколько оркестровыхъ пьесъ (извѣстнѣйшая Ночь на Лысой горѣ), 4 хора съ оркестромъ (Іисусъ Навинъ) и нѣсколько фортепіанныхъ пьесъ. Всѣ крупныя сочиненія Мусоргскаго (оперы, хоры, оркестровыя вещи) послѣ смерти композитора приведены въ ихъ теперешній видъ, закончены и переоркестрованы Римскимъ-Корсаковымъ, въ редакціи котораго обыкновенно и исполняются.

Новую яркую индивидуальность представляетъ Бородинъ⁵. Несмотря на общность спеціально-русской окраски, дарованіе его во многомъ противоположно Мусоргскому. Мусоргскій — безпощадный реалистъ; Бородинъ, при всемъ чутьѣ жизни, стилизуетъ, даже идеализируетъ ее. Мусоргскій признаетъ только музыку на текстъ, или поэтическую программу; Бородинъ много силъ отдаетъ и чистой абсолютной музыкѣ. Мусоргскій бѣжитъ отъ старыхъ музыкальныхъ формъ; Бородинъ охотно ихъ культивируетъ, какъ въ оперѣ, такъ и въ инструментальной музыкѣ. Мусоргскій, словомъ, ближе къ Даргомыжскому, Бородинъ къ Глинкѣ.

Не даромъ Игорь — единственная опера Бородина—посвященъ памяти Глинки. Либретто этой оперы написано по Слову о полку Игоревомъ самимъ композиторомъ. Бородинъ умеръ, не успѣвъ закончить Игоря; это было сдѣлано послѣ его смерти Римскимъ-Корсаковымъ и Глазуновымъ. Широкія закругленныя формы, могучій русскій колоритъ, мелодическая красота, сила музыкальной характеристики, главное же геніальная эпическая объективность дѣлаютъ Игоря достойнымъ младшимъ собратомъ Руслана. Сходство увеличивается еще сопоставленіемъ въ обѣихъ операхъ восточнаго и русскаго элементовъ. И если „восточная“ музыка Бородина стоитъ особнякомъ въ міровой литературѣ, то и его „русская“ музыка является, можетъ быть, наиболѣе русской изо всего, что было написано послѣ Глинки до Римскаго-Корсакова, И это тѣмъ болѣе поразительно, что Бородинъ — дитя Петербурга, и въ глубинѣ Россіи бывалъ только урывками, да и то будучи уже взрослымъ. Чутье народности — и именно самаго глубокаго, самаго идеально-коренного, что есть въ народномъ творчествѣ, очевидно, было врождено Бородину. Это былъ дѣйствительно прирожденный, самобытный талантъ, настоящій самородокъ. И можно только глубоко пожалѣть, что жизнь Бородина сложилась такъ, что музыкѣ онъ могъ отдавать только досуги…

Та же свѣжесть и сила музыкальной мысли, тотъ же широкій эпическій ро́змахъ, которые такъ привлекаютъ въ Игорѣ, характеризуютъ и симфоническое творчество Бородина. Онъ написалъ двѣ симфоніи, неоконченную третью и симфоническую поэму Въ Средней Азіи. Симфоніи Бородина не были первыми русскими симфоніями. Еще до Бородина первую русскую симфонію написалъ Римскій-Корсаковъ. Но Римскій-Корсаковъ по природѣ своего дарованія симфонистъ-живописецъ; сильнѣй всего онъ въ программной музыкѣ, а не въ чистой симфоніи. Настоящимъ симфонистомъ „Новой русской школы“ надо считать такимъ образомъ Бородина, и уже затѣмъ Балакирева и Римскаго-Корсакова. Симфоніи Бородина относятся къ наиболѣе выдающемуся, что создано въ этой области не только въ Россіи, но и на Западѣ со временъ Бетховена. Онѣ раньше пріобрѣли извѣстность на Западѣ, чѣмъ въ Россіи. Какъ и въ своей оперѣ, композиторъ не отказывается здѣсь отъ старыхъ формъ; но и въ старыхъ формахъ, наполняя ихъ новымъ содержаніемъ, достигаетъ новыхъ мощныхъ высотъ. Что-то стихійно могучее, безъ малѣйшей подмѣси нытья и болѣзненности слышится въ этихъ богатырскихъ симфоніяхъ, особенно во второй. Это — великолѣпный, идеализованный образецъ русской музыки, близкой по духу лучшимъ вдохновеніямъ народнаго творчества, но прошедшей сквозь горнило отвѣдавшаго отъ высшихъ благъ культуры художника. Лучше всего выражены въ музыкѣ Бородина эпическій и лирическій элементъ, да пожалуй, комическій (Игоръ); нѣсколько слабѣе драматическій. Бородинъ написалъ также два струнныхъ квартета и нѣсколько оригинальныхъ романсовъ и фортепіанныхъ пьесъ.

Гораздо менѣе самобытенъ, но все же своеобразно-силенъ талантъ Кюи⁶. Раздѣляя съ „новой русской школой” ея общіе, принципіальные взгляды, Кюи, соотвѣтственно особенностямъ своего дарованія, избѣгалъ въ своихъ операхъ русскихъ сюжетовъ и вообще чуждъ въ своей, такъ сказать, „общеевропейской“ музыкѣ какихъ-либо специфически-національныхъ элементовъ. Наиболѣе ярко проявилась сила Кюи въ музыкѣ вокальной. Излюбленные сюжеты его — трагическіе. Оперныя формы у Кюи свободны; важное мѣсто отведено мелодической декламаціи; детали, особенно гармоническія, смѣлы и тщательно отдѣланы. Всѣ эти новыя черты придали оперѣ Кюи (Ратклифъ, 1869 г.) значеніе крупнаго музыкальнаго событія, вызвавшаго въ свое время много шума и полемики. Кюи мало склоненъ къ послѣдовательной и широко проведенной тематической разработкѣ, къ большимъ построеніямъ. Это — замѣчательный мастеръ миніатюры, наиболѣе совершенный въ области романса, обязаннаго Кюи расширеніемъ и утонченіемъ средствъ музыкальной выразительности. Въ мелкія формы вылилась и оркестровая музыка Кюи (сюиты). Собственно говоря, и оперы Кюи представляютъ собою скорѣе рядъ отдѣльныхъ до мелочей отдѣланныхъ эпизодовъ, чѣмъ одну цѣльную, широко развертывающуюся картину. Музыка Кюи характеризуется мягкой мелодичностью, легкой граціозностью французскаго типа, невольно напоминающей о французскомъ происхожденіи композитора; благозвучіемъ, порой переходящимъ въ слащавость; лирическіе моменты въ ней ярче и сильнѣе драматическихъ и комическихъ. Оркестровка оперъ Кюи является ихъ наиболѣе слабой стороною.

До Ратклифа Кюи написалъ (не въ столь „новаторскомъ“ стилѣ) Кавказскаго плѣнника и Сына мандарина. Послѣдняя опера (небольшая комическая въ легкомъ, оберовскомъ жанрѣ) въ послѣднее время сдѣлалась довольно популярной. Позднѣе были написаны оперы Анджело (при всей своей романтической крикливости одна изъ наиболѣе дѣльныхъ, оперъ Кюи), Le Flibustier (на французскій текстъ), Сарацинъ и одноактныя Пиръ во время чумы, M-lle Фифи (1904г., на сюжетъ Мопассана), Маттео Фальконе. Наибольшій успѣхъ изъ этихъ оперъ имѣла благодаря своему дѣйствительно яркому музыкальному драматизму M-lle Фифи. Кюи написалъ много хоровъ и до 300 романсовъ, (частью цѣлыми сборниками, посвященными какому-либо одному поэту: Пушкину, Некрасову, Ришпену, Мицкевичу и др.). Кромѣ русскихъ текстовъ, онъ писалъ также на тексты французскіе, польскіе и др. Множество мелкихъ пьесъ написано Кюи для скрипки и для фортепіано; нѣкоторыя изъ нихъ успѣли получить широкое распространеніе. Послѣдняго нельзя сказать про оркестровыя сочиненія Кюи.

Младшій изъ группы „пяти“ („Les cinq“ — такъ называютъ французы кружокъ „новой русской школы“) — Римскій-Корсаковъ⁷. Первую свою симфонію (вообще первую русскую симфонію, если не считать рубинштейновской, написанной не для Россіи) Римскій-Корсаковъ написалъ еще юношей, лѣтъ 17–19, вступивши уже въ балакиревскій кружохъ. Затѣмъ были созданы Садко (первая русская симфоническая поэма), двѣ другихъ симфоніи, рядъ романсовъ и опера Псковитянка (1873), посвященная „дорогому кружку“. Но тутъ созрѣлъ давно подготовлявшійся въ молодомъ композиторѣ переломъ. Онъ почувствовалъ, что талантъ его не можетъ развернуться вслѣдствіе недостатка предварительной технической школы, отрицаніе которой возводилось въ принципъ Балакиревымъ и его кружкомъ. Сознаніе это еще обострилось, благодаря трудному положенію, въ какое Римскій-Корсаковъ попалъ, взявъ мѣсто профессора композиціи, къ которому не имѣлъ достаточно систематической подготовки. И вотъ въ первой половинѣ 70-хъ годовъ Римскій-Корсаковъ, уже извѣстный въ то время композиторъ, подвергаетъ себя строгому и долгому искусу самообразовательной технической работы (особенно въ области контрапункта).

Эти годы онъ сочинялъ очень мало, но зато сдѣлался „великимъ мастеромъ“, и такимъ образомъ, наконецъ, освободилъ въ себѣ художника, который „можетъ“ все, что „хочетъ“. Всѣ выше перечисленныя сочиненія Римскаго-Корсакова были впослѣдствіи имъ передѣланы, и за ними послѣдовалъ рядъ новыхъ, чѣмъ далѣе, тѣмъ все быстрѣе слѣдовавшихъ другъ за другомъ.

Главное мѣсто среди этихъ произведеній занимаютъ оперы: Майская ночь, весенняя сказка Снѣгурочка (1882), опера-балетъ Млада, быль-колядка Ночь передъ Рождествомъ, опера-былина Садко (1897), Моцартъ и Сальери, Вѣра-Шелога, Царская невѣста (1899), Сказка о царѣ Салтанѣ, осенняя сказочка Кощей (1902), Сервилія, Панъ-воевода, Сказаніе о градѣ Китежѣ (1907), небылица въ лицахъ Золотой пѣтушокъ (1908). Уже изъ однихъ подзаголовковъ большинства этихъ оперъ видно, чѣмъ больше всего питались родники вдохновенія Римскаго-Корсакова: міромъ легенды, грезы, сказки. И именно русской легенды и сказки. Только трижды отрѣшился Римскій-Корсаковъ отъ родной почвы (и вмѣстѣ съ тѣмъ отъ сказочнаго міра), — но Моцартъ и Сальери, Сервилія, Панъ-воевода — не лучшія его оперы. Наоборотъ, въ Снѣгурочкѣ, Садко, Кощеѣ, Китежѣ, Пѣтушкѣ и др. онъ творилъ свои величайшіе художественные подвиги. Во всѣхъ нихъ ярко выражены основныя черты, характерныя для творчества Римскаго-Корсакова: культъ мажора, радости, солнца (послѣднее — часто даже въ буквальномъ смыслѣ); способность проникаться духомъ русской былинно-сказочной поэзіи до претворенія ея въ живой музыкальный эпосъ; неподражаемо-ма́стерская, художественная разработка народныхъ мелодій, поднимающаяся отъ прикладной музыкальной этнографіи до вдохновенныхъ высотъ личнаго творчества; поразительный даръ музыкальной живописи.

Одинаково мастерскія по совершенству музыкальнаго развитія, оперныя партитуры Римскаго-Корсакова мало сходны однако другъ съ другомъ по самому своему складу, по пріемамъ опернаго письма. Среди его оперъ можно найти сплошь речитативныя и сплошь написанныя въ закругленныхъ формахъ; образцы такъ называемой „музыкальной драмы“ и примѣры классическихъ оперныхъ формъ; наконецъ, всевозможныя трансформаціи и сочетанія этихъ стилей. И не разъ (Китежъ, Кощей и др.) въ этой области Римскій-Корсаковъ является пролагателемъ совершенно новыхъ путей, даже по сравненію съ Вагнеромъ, которому онъ не малымъ обязанъ въ области оркестра и оперныхъ пріемовъ (лейтмотивизмъ). Интересно отмѣтить, что въ противоположность вагнеровскимъ идеаламъ „музыкальной драмы“, съ одной стороны, и радикальнымъ тенденціямъ „новой русской школы“, съ другой стороны, Римскій-Корсаковъ, чѣмъ дальше, тѣмъ сильнѣе склоненъ былъ считать оперу прежде всего музыкой, а не драмой, о чемъ не уставалъ заявлять въ предисловіяхъ къ своимъ операмъ.

Но и здѣсь, какъ во всемъ, Римскій-Корсаковъ чуждъ былъ крайностей. Чуткій ко всему новому въ искусствѣ, онъ далъ прекрасные образцы музыкальнаго модернизма („декадентства“), но безъ упадочности; импрессіонизма безъ вычурности; символизма безъ претенціозности. Это былъ объективный, даже нѣсколько холодный, но солнечно-жизнерадостный (и при томъ коренной русскій) талантъ, для котораго высшимъ закономъ была въ концѣ-концовъ одухотворенная музыкальная красота.

Талантъ этотъ, тяготѣвшій больше всего къ вокальной музыкѣ, и въ области инструментальной создалъ произведенія замѣчательныя. Для Римскаго-Корсакова однако оркестръ былъ не столько совершеннѣйшимъ изъ всѣхъ органовъ, способныхъ выразить въ звукахъ собственное „я“, какъ напримѣръ, для Чайковскаго, сколько наилучшимъ средствомъ звукового воплощенія образовъ, носившихся въ фантазіи композиторомъ, наилучшимъ мраморомъ для его музыкальной скульптуры. Оттого лучшее, что создано Римскимъ-Корсаковымъ для оркестра, находимъ не въ его симфоніяхъ, а въ его программной музыкѣ (въ томъ числѣ и въ операхъ). Таковы его симфоническія картины: Шехеразада, Свѣтлый праздникъ, Садко и др. Не менѣе Бородина силенъ Римскій-Корсаковъ и въ восточной музыкѣ, но только на иной, самостоятельный ладъ. Кромѣ оперъ и оркестровыхъ сочиненій, Римскій-Корсаковъ написалъ еще много хоровъ (между прочимъ, обработки русскихъ пѣсенъ), романсовъ, кантатъ, сочиненій для скрипки, фортепіано, духовныхъ композицій и 2 сборника русскихъ пѣсенъ. О безпримѣрной, самоотверженной работѣ Римскаго-Корсакова по окончанію и приведенію въ порядокъ сочиненій Даргомыжскаго, Бородина и Мусоргскаго говорилось уже выше.

По значенію для современнаго русскаго искусства, по глубокому вліянію на него съ Римскимъ-Корсаковымъ можно сравнить развѣ Чайковскаго⁸. Рѣчь идетъ, конечно, о силѣ и степени этого значенія, а не о его характерѣ и направленіи. Ибо, дѣля между собой гегемонію во вліяніи на русскую музыку, Римскій-Корсаковъ и Чайковскій во многихъ отношеніяхъ антиподы.

Римскій-Корсаковъ — художникъ „объективный“, эпикъ, рисующій другихъ и почти не говорящій въ своей музыкѣ о себѣ; Чайковскій — „субъективистъ“, лирикъ, всегда полный самимъ собою. Основной мотивъ творчества оптимиста Римскаго-Корсакова — эллинская радость жизни, „святость плоти“ въ высшемъ значеніи слова, мажоръ, солнце; Чайковскій, наоборотъ, царь и рабъ минора, пѣвецъ тоски, неудовлетворенности, пессимистъ. Въ связи съ этимъ Римскій-Корсаковъ избиралъ для своихъ оперъ сюжеты преимущественно легендарные и сказочные (счастье — только въ сказкѣ), тогда какъ Чайковскій тяготѣлъ къ сюжетамъ драматическимъ, даже „кровожаднымъ“, гдѣ герой — средній человѣкъ, страдающій, какъ и всѣ мы. Лучшія мелодіи у Римскаго-Корсакова — народныя или въ народномъ духѣ, да и все его творчество запечатлѣно специфически русскимъ колоритомъ; лучшія мелодіи Чайковскаго — его собственныя, насквозь проникнутыя его индивидуальностью; и хотя онъ также не чуждался русскаго склада, но по существу дарованія былъ прежде всего „европейцемъ“. Тѣ національныя черты, которыми, несомнѣнно, запечатлѣна музыка Чайковскаго и которыя больше отмѣчаются иностранцами, чѣмъ въ Россіи, гораздо сильнѣе сказываются въ общемъ обликѣ его задушевно-элегической музы, чѣмъ въ примѣненіи народныхъ напѣвовъ или въ специфически русскихъ особенностяхъ музыкальнаго склада. Оркестровка Римскаго-Корсакова типа преимущественно „монографическаго“, глинкински-прозрачна, ясна; Чайковскій охотнѣе мѣшаетъ краски, гуще, массивнѣе. Могучихъ подъемовъ Чайковскаго у Римскаго-Корсакова нѣтъ. Само собой разумѣется, что сопоставленіе это не надо понимать въ томъ смыслѣ, что каждый изъ обоихъ композиторовъ безсиленъ внѣ отведенной ему области. Но въ предѣлахъ именно этой области онъ наиболѣе силенъ и типиченъ.

Излюбленная тема скорбной и тревожной музы Чайковскаго безстрашный и безпощадный рокъ, moira древнихъ грековъ. И если не во всемъ своемъ міровомъ величіи, то все же съ небывалой дотолѣ мощью отразилась въ творчествѣ Чайковскаго эта неотвязчивая идея фатума, пріобрѣтавшая въ творчествѣ композитора тѣмъ большее значеніе, чѣмъ больше онъ созрѣвалъ. И именно послѣднія три симфоніи (4-я, 5-я и 6-я), въ которыхъ идея эта ярче всего выражена, наиболѣе оригинальны и зрѣлы. Особенно замѣчательна въ этомъ отношеніи всемірно-извѣстная шестая (предсмертная) симфонія Чайковскаго, имъ самимъ названная „патетической Неравная борьба съ фатумомъ, новая трансформація „міровой скорби“ воплотились въ музыкѣ Чайковскаго въ самомъ общемъ видѣ: недовольство существующимъ, порывъ къ чему-то лучшему, высшему, борьба, власть фатума. Невольно напрашивается сближеніе съ Чеховымъ, рядомъ съ которымъ не безъ основанія ставятъ Чайковскаго, какъ одного изъ наиболѣе яркихъ выразителей цѣлой (дореволюціонной) полосы русской жизни.

Но авторъ „патетической“ симфоніи не только „пѣвецъ печали“, но и „пѣвецъ любви“. Впрочемъ, и любовь у Чайковскаго подернута большей частью какой-то тоскливо-меланхолической дымкой, — все равно, возьмемъ ли мы его оперы или симфоническія сочиненія (Франческа, Ромео и Джулъета, симфоніи). Все же именно въ изображеніи этого чувства муза Чайковскаго способна подниматься до крайнихъ высотъ доступнаго ей мажора.

Сильная индивидуальность Чайковскаго переплавляла и претворяла самыя разнообразныя отразившіяся на ней эклектическія вліянія: новыхъ французовъ (Бизе, Массне), Вагнера, Глинки, „новой русской школы“, Шумана и др.; отъ скрещенія съ ними она становилась еще сильнѣй.

Чайковскій затронулъ почти всѣ роды музыкальнаго творчества: оперу, балетъ, романсъ, духовную музыку, симфонію, симфоническую поэму, камерную музыку, инструментальный жанръ (крупный и мелкій). Онъ написалъ всего восемь оперъ: Опричникъ (1874), Черевички, Евгеній Онѣгинъ (1877), Орлеанская дѣва, Мазепа, Чародѣйка, Пиковая дама (1890), Іоланта. Онѣ отличаются разнообразіемъ стилей, больше тяготѣя однако къ мелодическому оперному типу, чѣмъ къ декламаціонному. Наиболѣе сильны среди нихъ Евгеній Онѣгинъ и Пиковая дама, глубже всего отразившія лирическую природу дарованія композитора. Евгеній Онѣгинъ — въ настоящее время наиболѣе популярная изъ русскихъ оперъ. Три превосходныхъ балета Чайковскаго (Лебединое озеро, Спящая красавица, Щелкунчикъ) впервые въ Россіи подняли музыку до небывалой въ этомъ родѣ искусства высоты. Не мало перловъ есть и среди романсовъ Чайковскаго, — искреннихъ, теплыхъ, мелодичныхъ.

Еще выше Чайковскій какъ симфонистъ. По мастерству формы, по силѣ и выразительности содержанія, по глубинѣ задачъ онъ является однимъ изъ наиболѣе выдающихся симфонистовъ послѣ Бетховена. Онъ показалъ, что форма симфоніи, которую со временъ Вагнера иные склонны были считать отжившей, настолько гибка и жизненна, что въ состояніи воплотитъ глубочайшіе запросы современнаго мятущагося духа (симфоніи 4-я, 5-я, особенно 6-я — „патетическая“). Не менѣе силенъ Чайковскій и въ области программной музыки (Ромео и Юлія, Франческа, первая часть Манфреда).

Рядомъ со всѣми этими крупными именами можно назвать и нѣсколько относящихся къ той же эпохѣ менѣе значительныхъ, но заслуживающихъ вниманія. Таковы Направникъ, Бларамбергъ, Соловьевъ, Сокальскій и др.

Эдуардъ Францевичъ Направникъ (род. въ 1839 г.) за сорокъ лѣтъ управленія казенной русской оперой въ Петербургѣ сдѣлалъ ее первокласснымъ художественнымъ учрежденіемъ. Музыка четырехъ оперъ его лишена яркихъ индивидуальныхъ чертъ, но умѣло написана, интересна, порой красива и выразительна. Больше всего отразилось на Направникѣ вліяніе Глинки (Нижегородцы) и Чайковскаго (Дубровскій). Слабѣе его сочиненія симфоническія и камерныя.

Павелъ Ивановичъ Бларамбергъ (1841–1907), преподаватель Филармоническаго училища въ Москвѣ и одинъ изъ редакторовъ „Русскихъ Вѣдомостей“, написалъ 6 оперъ, оркестровыя пьесы, хоры и др. Общеніе съ Балакиревымъ и его кружкомъ не осталось безъ вліянія на творчество Бларамберга, особенно въ первую половину его жизни. И если собственная музыкальная физіономія Бларамберга не такъ ярко выражена, какъ у членовъ этого кружка, то все же его теплый, искренній талантъ, не лишенный въ трактовкѣ нѣкоторыхъ темъ и оригинальности, заслуживаетъ большаго вниманія, чѣмъ выпавшее на его долю. Изъ оперъ Бларамберга выдаются Скоморохъ (любопытный образецъ русской комической оперы, увидѣвшій свѣтъ лишь въ 1908 г.), Демонъ — нѣчто среднее между кантатой и оперой, отчасти Тушинцы.

Изъ трехъ оперъ профессора петербургской консерваторіи Н. Ѳ. Соловьева (род. въ 1846 г.) обратила на себя вниманіе Корделія.

П. И. Сокальскій (1832 — 1887) больше извѣстенъ какъ авторъ солиднаго и для своего времени выдающагося изслѣдованія Русская народная музыка, чѣмъ какъ композиторъ. Что онъ обладалъ и композиторскимъ дарованіемъ — далеко однако не уравновѣшеннымъ, — видно изъ его оперы Осада Дубно, носящей на себѣ сильные слѣды вліянія „новой русской школы“.

Эпоха послѣ-глинкинскаго расцвѣта русской музыки, созданная, какъ мы видѣли, главнымъ образомъ членами „новой русской школы“, Чайковскимъ и отчасти Рубинштейномъ, соотвѣтствовала до извѣстной степени общему духовному подъему русской жизни въ 60-ые и 70-ые годы. Но, разумѣется, она настолько же тѣсно сплелась съ послѣдующей, новѣйшей эпохой, какъ и съ предыдущей, глинкинской. И самостоятельное выдѣленіе ея требуетъ, конечно, — подобно всякой періодизаціи въ исторіи — извѣстныхъ оговорокъ. Не слѣдуетъ забывать, что уже къ 80-мъ годамъ кружокъ Балакирева распался какъ школа, и что нѣкоторые члены его продолжали творить и въ XX вѣкѣ. Достаточно упомянуть о Римскомъ-Корсаковѣ, создавшемъ одинъ изъ своихъ шедевровъ (Золотой пѣтушокъ) наканунѣ смерти, въ 1907 г. Въ лицѣ его, какъ отчасти и въ лицѣ Чайковскаго (ум. въ 1893 г.), послѣ-глинкинская эпоха какъ бы сливается съ новѣйшей, захватывающей конецъ девятнадцатаго вѣка и начало двадцатаго. И сливается не только хронологически, но и по существу, ибо именно эти двое — Чайковскій и Римскій-Корсаковъ — и оказали, вмѣстѣ съ Вагнеромъ, наибольшее вліяніе на современную русскую музыку.

Римскій-Корсаковъ даже лично стоялъ въ центрѣ петербургскаго кружка, состоявшаго изъ его прямыхъ или косвенныхъ учениковъ. Кружокъ этотъ, дѣйствовавшій въ 80-хъ и 90-хъ годахъ — назывался еще бѣляевскимъ по имени мецената, основавшаго для его поддержки концерты и издательство. Членами бѣляевскаго кружка, образовавшагося какъ бы на развалинахъ балакиревскаго, были, кромѣ Бѣляева и Римскаго-Корсакова, Стасовъ, Глазуновъ, Лядовъ, братья Блюменфельды, Соколовъ, Витоль и др. — далеко не сплошь „имена“, какъ было въ балакиревскомъ кружкѣ. Самъ Римскій-Корсаковъ такъ характеризуетъ бѣляевскій кружокъ, противопоставляя его балакиревскому. „Балакиревскій кружокъ былъ революціонный, бѣляевскій — прогрессивный. Балакиревскій кружокъ состоялъ изъ слабыхъ по техникѣ музыкантовъ, прокладывавшихъ дорогу исключительно силой творческихъ талантовъ; бѣляевскій — изъ музыкантовъ, технически образованныхъ и воспитанныхъ. Балакиревскій кружокъ велъ начало интересующей его музыки только съ Бетховена; бѣляевскій уважалъ и своихъ музыкальныхъ дѣдовъ и прадѣдовъ, восходя до Палестины. Балакиревскій кружокъ ненавидѣлъ Вагнера, бѣляевскій прислушивался къ нему съ уваженіемъ… Съ начала 90-хъ годовъ въ бѣляевскомъ кружкѣ стало замѣчаться охлажденіе и даже немного враждебное отношеніе къ памяти „могучей кучки“ балакиревскаго періода. Наоборотъ все сильнѣе стали рости въ немъ склонности къ эклектизму и обожаніе Чайковскаго“.

Наиболѣе выдающимся членомъ бѣляевскаго кружка, кромѣ Римскаго-Корсакова, является Глазуновъ⁹. Этотъ могучій талантъ, если его взять въ цѣломъ, больше широкъ, чѣмъ глубокъ; произведенія его больше чаруютъ чистой музыкальной красотой, совершенствомъ формы и красокъ, чѣмъ эмоціональной проникновенностью. Въ этомъ отношеніи такъ же, какъ и по преобладающе-объективному характеру своего творчества, Глазуновъ напоминаетъ своего учителя Римскаго-Корсакова. Еще больше подкрѣпляется эта близость тяготѣніемъ обоихъ къ свѣтлымъ, мажорнымъ тонамъ въ искусствѣ. Но, въ противоположность Римскому-Корсакову, Глазуновъ не написалъ ни одной оперы. Это — симфонистъ чистой воды. И при томъ одинъ изъ самыхъ сильныхъ симфонистовъ новаго времени, какъ по силѣ и самостоятельности симфонической мысли, такъ и по ея богатому и оригинальному оркестровому воплощенію. Глазуновъ написалъ восемь симфоній (больше, чѣмъ какой бы то ни было изъ русскихъ и иностранныхъ композиторовъ нашего времени) и цѣлый рядъ симфоническихъ поэмъ и картинъ (Стенька Разинь, Лѣсъ, Море, Восточная рапсодія, Изъ среднихъ вѣковъ, Poème lirique и др.). Гдѣ нужно, Глазуновъ умѣетъ придать своей музыкѣ и спеціально русскія черты; но черты эти не получаютъ преобладающаго значенія въ его творчествѣ, на которое, кромѣ Римскаго-Корсакова, оказали еще замѣтное вліяніе Бородинъ, Чайковскій, Вагнеръ и Листъ. Кромѣ симфоническихъ сочиненій, Глазуновъ написалъ рядъ камерныхъ произведеній, мелкія пьесы и нѣсколько балетовъ, изъ которыхъ особенно выдается блестящая Раймонда.

Такъ же, какъ и Глазуновъ, косвеннымъ отпрыскомъ „новой русской школы“ является Анатолій Константиновичъ Лядовъ (род. въ 1855 г.), ученикъ Римскаго-Корсакова въ петербургской консерваторіи и затѣмъ профессоръ тамъ же. Лядовъ отдалъ свои силы главнымъ образомъ фортепіано, и въ этой области явился представителемъ изящнаго, преимущественно миніатюрнаго жанра, отчасти въ духѣ Шопена, но съ привнесеніемъ новыхъ, окрашенныхъ чисто русскимъ колоритомъ элементовъ. Таковы же мелкія вещи для пѣнія и оркестровыя пьесы Лядова.

Изъ остальныхъ членовъ бѣляевскаго кружка нѣкоторое имя какъ композиторы пріобрѣли I. И. Витоль (род. въ 1863 г.), Н. А. Соколовъ (род. въ 1859 г.), Ф. Блюменфельдъ (род. въ 1863 г.) и др.

Но и въ Москвѣ можно указать композиторовъ, въ творчествѣ которыхъ ярко выражены національныя черты, восходящія черезъ „новую русскую школу“ (и особенно черезъ Римскаго-Корсакова и Бородина) къ Глинкѣ. Таковы прежде всего Калинниковъ и Гречаниновъ.

Калинниковъ¹⁰ извѣстенъ главнымъ образомъ какъ авторъ двухъ симфоній. Талантъ его не изъ первоклассныхъ, но привлекаетъ искренностью и свѣжестью. Обѣ симфоніи Калинникова отличаются жизнерадостностью и бодростью, особенно поражающими, если вспомнить недугъ, точившій композитора. Ихъ русскій складъ — непринужденъ и ярокъ, хотя Калинниковъ рѣдко пользуется подлинными народными мелодіями. Кромѣ симфоній, Калинниковъ написалъ еще нѣсколько менѣе крупныхъ пьесъ для оркестра, музыку къ Царю Борису Толстого, оперный прологъ 1812-й годъ, романсы и др.

Талантъ Александра Тихоновича Гречанинова (род. въ 1864 г.) сказался пока главнымъ образомъ въ вокальныхъ произведеніяхъ, между прочимъ и въ духовной музыкѣ, гдѣ нѣкоторыя его сочиненія имѣли значеніе прямо выдающееся (см. ниже). Красивы хоры и романсы Гречанинова, запечатлѣнные мягкимъ лиризмомъ. Кромѣ того, имъ написана опера Добрыня Никитичъ, двѣ симфоніи, квартетъ, тріо и мелкія пьесы.

Къ Римскому-Корсакову же примкнулъ въ первыхъ своихъ сочиненіяхъ (опера Сонъ на Волгѣ, симфонія и др.) и Аренскій¹¹. Но „русскій стиль“ былъ для Аренскаго только частностью, эпизодомъ, а не непреложной сущностью творчества, какъ для его учителя. Отдавъ дань этому стилю, Аренскій впослѣдствіи пошелъ иной, болѣе свойственной его таланту дорогой, — ближе къ Шопену, новымъ французамъ и прежде всего къ Чайковскому, который, можно сказать, оказался истиннымъ учителемъ его. Только глубокій, страстный миноръ Чайковскаго пріобрѣлъ у Аренскаго болѣе легкій, матовый оттѣнокъ; отъ „міровой же скорби“ Чайковскаго Аренскій, мягкій поэтъ-лирикъ, и вовсе далекъ. Сильнѣй всего Аренскій въ мелкихъ пьесахъ для пѣнія и фортепіано и въ камерныхъ сочиненіяхъ, отличающихся своеобразнымъ изяществомъ стиля. Не мало красиваго есть также въ его операхъ Сонъ на Волгѣ, Наль и Дамаянти, Рафаэль, симфоніяхъ, сюитахъ и другихъ произведеніяхъ.

Подобно Аренскому, и Ипполитовъ-Ивановъ¹² ближе всего примыкаетъ къ Чайковскому, хотя учился у Римскаго-Корсакова, также оказавшаго на него сильное вліяніе. Его лучшія произведенія привлекаютъ теплымъ, искреннимъ лиризмомъ, но художественная его индивидуальность еще менѣе самостоятельна и ярка, чѣмъ у Аренскаго. Ипполитовъ-Ивановъ написалъ двѣ оперы Руѳь и Асю (отпрыскъ Евгенія Онѣгина Чайковскаго), оркестровыя пьесы (Кавказская сюита и др.), много романсовъ, хоровъ и др.

С. М. Ляпуновъ (род. въ 1859 г.), авторъ выдающихся фортепіанныхъ сочиненій (концертъ, этюды, вальсы и др.) и оркестровыхъ пьесъ, ближе всего примыкаетъ къ Балакиреву.

Къ тому же поколѣнію принадлежитъ Танѣевъ¹³, занимающій однако въ русской музыкѣ совершенно особое, самостоятельное мѣсто, и какъ теоретикъ, и какъ композиторъ. Его трактатъ о контрапунктѣ — произведеніе, единственное въ міровой литературѣ по точному методу изслѣдованія. Педагогическая его дѣятельность имѣла такое же исключительно благотворное значеніе для Москвы, какъ дѣятельность Римскаго-Корсакова для Петербурга. Какъ композиторъ, Танѣевъ далекъ отъ своего учителя Чайковскаго по духу и по стилю. Еще дальше онъ отъ другого „властителя думъ“ своего времени — Римскаго-Корсакова. Что-то классическое есть въ Танѣевѣ, и не только тогда, когда онъ прямо имитируетъ формы старыхъ мастеровъ, но и въ самомъ складѣ его нѣсколько холодной творческой натуры, склонной прежде всего къ отчетливой чистотѣ стиля, къ логической ясности формы, къ объективному воплощенію чисто музыкальной красоты. Но этотъ классицизмъ сочетается у Танѣева съ полнотой современныхъ средствъ музыкальнаго выраженія. Главныя свои силы Танѣевъ отдалъ камерной музыкѣ (струнные и фортепіанные квартеты, тріо, квинтеты); много интереснаго и своеобразно красиваго и въ его оперѣ Орестейя (античный сюжетъ), симфоніи, кантатѣ Іоаннъ Дамаскинъ и др.

Нѣкоторые изъ группы только что названныхъ композиторовъ продолжаютъ создавать значительныя произведенія и въ наше время, но, во всякомъ случаѣ всѣ, они достаточно опредѣленно высказались въ послѣднія десятилѣтія XIX вѣка, къ которому главнымъ образомъ и отнесетъ ихъ исторія музыки¹⁴. Но картина эволюціи русскаго музыкальнаго творчества въ XIX вѣкѣ будетъ не полна, если не упомянуть о новѣйшихъ силахъ и теченіяхъ, выдвинутыхъ къ концу вѣка или даже на порогѣ новаго, XX вѣка. Сгруппировать эти силы и теченія сколько-нибудь систематически покуда невозможно, но и теперь уже можно намѣтить нѣсколько болѣе или менѣе общихъ для нихъ чертъ. Прежде всего надо отмѣтить, что у современныхъ русскихъ композиторовъ все сильнѣе разрывается связь съ народнымъ музыкальнымъ творчествомъ, въ большей или меньшей мѣрѣ свойственная почти всей послѣ-глинкинской эпохѣ. Ея не были чужды даже такіе „европейцы“, какъ Рубинштейнъ или Чайковскій; полное же отсутствіе ея, какъ напримѣръ, у Танѣева, было въ ту эпоху прямо исключеніемъ. Наоборотъ, у новѣйшихъ композиторовъ такое отсутствіе грозитъ, повидимому, превратиться въ правило. Другое характерное свойство современныхъ композиторовъ — ихъ преимущественная склонность къ инструментальной музыкѣ, въ противоположность композиторамъ глинкинской и послѣ-глинкинской эпохи, тяготѣвшимъ больше къ музыкѣ вокальной. Обѣ эти черты являются, очевидно, различными сторонами одного и того же стремленія, замѣтнаго и въ современной литературѣ: отъ частнаго къ общему, отъ національнаго къ человѣческому, отъ реальнаго къ символически-отвлеченному.

Наиболѣе крупными именами молодой музыкальной Россіи являются Рахманиновъ¹⁵ и Скрябинъ¹⁶. Въ творчествѣ обоихъ композиторовъ чувствуется трепетный токъ современной, близкой намъ жизни; оба вышли изъ одной школы. Но какъ много въ нихъ и несходнаго. Рахманиновъ — сосредоточенность, серьезная страстность, широкія, выдержанныя линіи; Скрябинъ — порывъ, экстазъ, зигзаги. Рахманиновъ — земля, человѣкъ; Скрябинъ — бредитъ надземнымъ, сверхчеловѣческимъ. Какъ и Скрябинъ, Рахманиновъ началъ съ надломленности, съ минора, но, чѣмъ дальше, не становясь мажорнѣй, онъ дѣлается все здоровѣе, проще, уравновѣшеннѣй. Наоборотъ, Скрябинъ становится все болѣе мажорнымъ, но вмѣстѣ съ тѣмъ и болѣе загроможденнымъ, болѣзненно-изысканнымъ. Рахманиновъ выросъ прежде всего изъ Чайковскаго и Вагнера, но тяготѣетъ больше къ Чайковскому, продолжателемъ котораго и является; Скрябинъ выросъ изъ Вагнера же и Шопена, но тяготѣетъ больше къ Вагнеру, самостоятельнымъ преемникомъ котораго въ области симфонической музыки и является. Вмѣстѣ съ тѣмъ въ творчествѣ Рахманинова сильна и объективная жилка; Скрябинъ же — чистѣйшей воды „субъективистъ“. Творчество обоихъ чуждо связи съ народной пѣснью, такъ называемаго „русскаго склада“. Но все же въ музыкѣ Рахманинова, какъ и въ музыкѣ Чайковскаго, сильнѣе чувствуется связь съ родной страной, съ ея общимъ обликомъ, духомъ, переживаніями; Скрябинъ же стремится куда-то не только внѣ времени и пространства, но и внѣ національности, — и достигаетъ этого, поскольку это вообще возможно.

Интересную фигуру, хотя гораздо меньшаго калибра, чѣмъ двое только что названныхъ, представляетъ Ребиковъ¹⁷. Начавъ съ подражаній Чайковскому (опера Въ грозу), Ребиковъ затѣмъ повернулъ на иной путь, не свободный порой отъ манерныхъ преувеличеній, но болѣе самостоятельный. „Музыка — языкъ чувствъ“, говоритъ Ребиковъ, „чувства же наши не имѣютъ заранѣе установленныхъ формъ и окончаній; соотвѣтственно этому должна передавать ихъ и музыка“. Отсюда — пренебреженіе къ формѣ въ сочиненіяхъ Ребикова, возведенное чуть ли не въ правило, заканчиваніе пьесъ диссонансами, вообще — декадентскій оттѣнокъ его склонной къ мелкимъ построеніямъ, эскизной, но выразительной музыки. Ребиковъ написалъ маленькія оперы Елка, Tea множество пьесъ для фортепіано (между прочимъ „меломимики“ — т. е. фортепіанныя иллюстраціи къ мимическимъ сценамъ) и для пѣнія (между прочимъ, около 40 басенъ Крылова).

Иного типа своеобразная индивидуальность Николая Карловича Метнера. Музыка Метнера, отвѣтвившаяся отъ Шумана и Брамса, характеризуется какой-то рѣдкой въ наше время уравновѣшенностью духа. Она никогда не обостряется до воплей, до экстаза; въ ней чувствуется нѣчто эллинское. Но этотъ „старый“ духъ выражается у Метнера новыми средствами, сложными, какъ сложно почти все современное искусство. До сихъ поръ Метнеромъ изданы фортепіанныя пьесы (сонаты, сказки, новеллы и др.) и романсы.

Изъ другихъ молодыхъ композиторовъ выдаются еще: Г. Э. Конюсъ (род. въ 1862 г.), авторъ оркестровыхъ пьесъ, балета, мелкихъ пьесъ; А. Н. Корещенко (род. въ 1870 г.), написавшій 3 оперы (Ледяной домъ), балетъ, оркестровыя пьесы (симфонія, сюиты и др.), камерныя сочиненія, романсы, фортепіанныя пьесы и др.; Р. М. Гліеръ (род.въ 1874 г.), авторъ оркестровыхъ и фортепіанныхъ пьесъ, романсовъ, но особенно обратившій на себя вниманіе своими камерными сочиненіями; С. Н. Василенко (род. въ 1872 г.), дебютировавшій близкой къ Римскому-Корсакову оперой Сказаніе о градѣ Китежѣ, но затѣмъ обратившійся къ изысканнымъ эффектамъ модернизма (оркестровыя поэмы Садъ смерти, Hyrcus nocturnus); А. Ѳ. Гедике (род. въ 1877 г.), написавшій двѣ симфоніи, камерныя пьесы, фортепіанныя сочиненія; Н. И. Черепнинъ (род. въ 1873 г.), авторъ балетовъ, оркестровыхъ пьесъ, фортепіанныхъ сочиненій, романсовъ и др.

Очень характерно для послѣднихъ десятилѣтій и особенно для новѣйшаго времени стремленіе къ возрожденію въ области церковной композиціи. Движеніе это можно разсматривать, какъ запоздалое слѣдствіе переворота, свершеннаго Глинкой въ области свѣтской музыки. Заключается оно въ приложеніи къ сокровищницѣ старинныхъ, оригинальныхъ церковныхъ напѣвовъ художественной обработки, стоящей на высотѣ современнаго эстетическаго развитія и технической культуры. Если принять во вниманіе, что старинные напѣвы православной церкви во многомъ являются плодами народнаго творчества и отчасти родственны свѣтскимъ русскимъ народнымъ пѣснямъ, то станетъ ясно, что это новое, нынѣ господствующее въ русской церковной музыкѣ теченіе противоположно теченію, преобладающему въ современной русской свѣтской музыкѣ. Тамъ, какъ мы видѣли, — отчужденіе отъ источниковъ народнаго творчества, здѣсь — приближеніе къ нимъ. Разумѣется, говоря о приложеніи современныхъ средствъ музыкальнаго развитія къ матеріалу старинныхъ церковныхъ напѣвовъ, не надо забывать о всѣхъ тѣхъ ограниченіяхъ, которыя накладываются въ данномъ случаѣ, какъ исключительно вокальнымъ характеромъ русской духовной музыки, такъ и неизбѣжными требованіями ритуала, традиціи и т. п. Немало сдѣлали для этого новаго движенія Чайковскій и Римскій-Корсаковъ. Наиболѣе же выдающимися его современными представителями являются Александръ Дмитріевичъ Кастальскій (род. въ 1856 г.), ученикъ Чайковскаго и Танѣева, авторъ множества духовныхъ композицій (также фортепіанныхъ пьесъ и оперы Клара Миличъ) и А. Т. Гречаниновъ (см. выше). Тѣми же чертами характеризуется духовная музыка современныхъ композиторовъ С. В. Панченко (род. въ 1867 г.), свящ. М. Лисицына, Н. И. Компанейскаго и др.

Рядомъ съ развитіемъ русскаго музыкальнаго творчества не могла не развиваться и русская литература о музыкѣ, въ эпоху Глинки, какъ мы видѣли, почти отсутствовавшая. Вслѣдъ за первымъ русскимъ серьезнымъ музыкальнымъ журналомъ, основаннымъ Сѣровымъ (Музыка и Театръ, 1867–68), стали появляться и другіе, по мѣрѣ силъ служившіе дѣлу музыкальнаго просвѣщенія публики. Особеннаго вниманія заслуживаютъ среди нихъ Музыкальный Листокъ (1872–77) и Музыкальное Обозрѣніе (1885–88). Первый пропагандировалъ Рубинштейна и Чайковскаго, второй — „новую русскую школу“; первымъ — руководилъ Ларошъ, вторымъ Кюи. Много мѣста удѣлялъ музыкѣ и солидный Артистъ (1887–1895), склонявшійся ко второму теченію, но пытавшійся быть объективнымъ. Всѣ эти, да и другіе сколько-нибудь серьезные русскіе музыкальные журналы, были однако недолговѣчны. Исключеніемъ является живая донынѣ Русская Музыкальная Газета Финдейзена, существующая съ 1894 г., собирающая и разрабатывающая массу матеріала по исторіи и теоріи музыки (также критика и хроника). Кромѣ того, на русскомъ языкѣ въ настоящее время выходитъ еще 6 періодическихъ изданій, спеціально посвященныхъ музыкѣ, и столько же посвященныхъ театру и музыкѣ. По сравненію съ подобными же нѣмецкими или французскими изданіями, число это крайне незначительно, но для Россіи оно является небывалымъ и во всякомъ случаѣ говоритъ о широко растущемъ въ обществѣ интересѣ къ музыкѣ. О томъ же говоритъ и видное мѣсто, нынѣ удѣляемое музыкѣ газетами и журналами общаго характера. Растетъ также — хотя медленнѣй — количество и значительность русскихъ книгъ по музыкѣ (важнѣйшія изъ нихъ указаны въ музыкальной библіографіи).

Послѣ-глинкинскій расцвѣтъ русской музыки далъ толчокъ и развитію литературы о музыкѣ, — сначала, главнымъ образомъ, критико-полемической. Въ пылу борьбы сторонники различныхъ школъ и направленій доходили въ 60 –80-хъ годахъ до такихъ крайностей и рѣзкостей, какія теперь, кажется, невозможны. Кромѣ Сѣрова (см. выше), главными литературными дѣятелями этой эпохи были Стасовъ, Кюи, Ларошъ, Чайковскій.

Владимиръ Васильевичъ Стасовъ (1824–1906), археологъ, историкъ и художественный критикъ, ярый поборникъ „новой русской школы“, реалистически-народническіе идеалы которой имъ главнымъ образомъ и были формулированы. Стасовъ участвовалъ и въ бѣляевскомъ кружкѣ, но здѣсь уже не имѣлъ такого вліянія. Біографіи Глинки, Мусоргскаго, Бородина, Кюи, Римскаго-Корсакова и др., написанныя Стасовымъ, являются вмѣстѣ съ тѣмъ и первоисточниками свѣдѣній объ этихъ композиторахъ. Кюи также былъ пропагаторомъ „новой русской школы“, но главнымъ образомъ какъ критикъ, а не какъ біографъ и собиратель матеріаловъ. Болѣе позднія статьи Кюи имѣли уже меньшее значеніе.

Германъ Августовичъ Ларошъ (1845–1904) отстаивалъ универсально-просвѣтительное значеніе классиковъ и старыхъ контрапунктистовъ; защищалъ консерваторіи, поскольку тѣ положили тотъ же взглядъ и вообще историческій методъ въ основу преподаванія; возставалъ противъ программной музыки и многихъ новшествъ „новой русской школы“; вообще можетъ быть названъ блестящимъ представителемъ консервативнаго начала въ русской музыкальной критикѣ („русскій Гансликъ“). Классическое изслѣдованіе Лароша „Глинка и его значеніе“ — одинъ изъ лучшихъ трудовъ въ русской литературѣ о музыкѣ.

Чайковскій въ области музыкальной критики является тѣмъ же искреннимъ и разностороннимъ эклектикомъ, какъ и въ музыкѣ.

Позднѣе въ музыкальной критикѣ выдвинулись Н. Д. Кашкинъ (род. въ 1839 г.), котораго можно назвать преемникомъ Чайковскаго въ этой области; С. Н. Кругликовъ (род. въ 1851 г.), вначалѣ примкнувшій къ Кюи и Стасову; Е. М. Петровскій (род. въ 1873 г.), горячій вагнеристъ; А. В. Оссовскій и др.

Рядомъ со статьями публицистическаго характера нѣкоторые изъ вышеназванныхъ писателей (особенно Стасовъ) отдавали свои силы и музыкально-научной работѣ. Но особенно много дали въ послѣдней области Д. В. Разумовскій (1818–89), положившій твердый фундаментъ изученію русской церковной музыки; С. В. Смоленскій (1848–1909), труды котораго составили эпоху въ той же области; А. С. Фаминцынъ (1841–96), изслѣдователь старинныхъ русскихъ инструментовъ и др.; С. Танѣевъ (см. выше); Сокальскій (см. выше); Н. Ф. Финдейзенъ (род. въ 1868 г.), работающій по исторіи русской музыки; Л. А. Саккетти, В. Е. Чешахинъ и др.

Ко второй половинѣ XIX вѣка относятся также цѣлый рядъ сборниковъ народныхъ пѣсенъ, по количеству и по качеству записей превосходящихъ все, имѣвшееся раньше въ этомъ родѣ. Особенно цѣнны сборники Балакирева (см. выше), В. Прокунина (1872), Римскаго-Корсакова (1875), Ю. Н. Мельгунова (1879 и 1885), Пальчикова, Е. Э. Ланевой (1904 и 1907), Пѣсенной комиссіи, Императорскаго Географическаго Общества и др. Предисловіе Мельгунова (1846–93) къ его сборнику, излагающее взглядъ составителя на основныя черты русской народной пѣсни, на ея мелодическое строеніе, ритмику, многоголосіе („подголоски“), имѣло крупное значеніе въ дѣлѣ изслѣдованія русской пѣсни. Сборники Линевой представляютъ точное воспроизведеніе одноголосныхъ и многоголосныхъ народныхъ пѣсенъ, записанныхъ фонографомъ (первое примѣненіе въ этой области фонографа).

Съ ростомъ музыкальной жизни стало развиваться въ Россіи и нотоиздательство, первые крупные шаги котораго относятся къ 60-мъ и 70-мъ годамъ. Къ концу XIX вѣка мы застаемъ въ Россіи уже цѣлый рядъ видныхъ музыкальныхъ издательствъ, среди которыхъ выдаются издательства П. Юргенсона (одно изъ крупнѣйшихъ въ мірѣ), Бесселя и Бѣляева. Послѣднее основано было Бѣляевымъ (см. бѣляевскій кружокъ) и хотя поставлено на коммерческую ногу, но имѣетъ цѣлью не прибыль, а поддержку русскихъ композиторовъ. Такого же типа и новѣйшее „Россійское музыкальное издательство“.

Но особенно бросается въ глаза разница между эпохой до 60-хъ годовъ и нашимъ временемъ, если сравнить тогдашнія и теперешнія музыкально-образовательныя и музыкально-художественныя учрежденія, концерты, оперу и т. п. Первыхъ въ крѣпостной Россіи, какъ мы видѣли, почти не было. Начало имъ положено А. Рубинштейномъ, который явился иниціаторомъ и однимъ изъ главныхъ основателей Русскаго Музыкальнаго Общества (1859), сосредоточившаго нынѣ подъ своимъ вѣдѣніемъ большинство главныхъ музыкально-учебныхъ заведеній въ Россіи. Во главѣ этихъ заведеній стоятъ два высшихъ, консерваторіи петербургская (съ 1862 г.) и московская (съ 1866 г.). Званіе „свободнаго художника“, которое получаютъ лица, окончившія консерваторію, по наивной мысли Рубинштейна, должно было и съ внѣшней стороны поднять престижъ музыканта по сравненію съ прежнимъ его безправнымъ положеніемъ въ дореформенной Россіи. При отдѣленіяхъ Русскаго Музыкальнаго Общества имѣется, кромѣ того, больше 10 музыкальныхъ училищъ, изъ которыхъ главнѣйшія въ Кіевѣ, Харьковѣ, Тифлисѣ, Саратовѣ, Одессѣ. Рядомъ съ консерваторіями должно быть поставлено и музыкально-драматическое училище московскаго Филармоническаго Общества. Спеціальныя цѣли преслѣдуютъ придворная пѣвческая капелла и синодальное училище церковнаго пѣнія.

Каковы бы ни были недостатки русскихъ консерваторій, жизнь доказала ихъ пользу и значеніе. И въ настоящее время рѣчь можетъ идти только объ ихъ улучшеніи, а не о принципіальномъ вопросѣ: нужны ли онѣ вообще (какъ было въ 60–80-хъ гг.). Почти всѣ наши новые композиторы вышли изъ консерваторій, которыя дали также множество преподавателей и, такимъ образомъ, несомнѣнно способствовали распространенію музыкальныхъ знаній въ болѣе широкихъ массахъ. Демократизированію музыкальныхъ знаній уже прямо посвятили себя народныя консерваторіи, возникшія въ послѣднее время по примѣру народныхъ университетовъ (въ 1906 г. въ Москвѣ, затѣмъ въ другихъ городахъ).

Русское Музыкальное Общество является вмѣстѣ съ тѣмъ и крупнѣйшимъ въ Россіи музыкально-художественнымъ учрежденіемъ. Въ 30 городахъ оно имѣетъ отдѣленія, большинство которыхъ организуетъ ежегодно серію концертовъ. Треть отдѣленій даетъ даже постоянные симфоническіе концерты. Послѣднее особенно заслуживаетъ вниманія, если вспомнить, что еще въ 60-хъ годахъ симфоническіе концерты давались только въ столицахъ. Кромѣ того; въ столицахъ имѣется еще свыше 50 музыкальныхъ кружковъ и организацій, въ томъ числѣ и весьма крупные, развивающіе очень широкую концертную дѣятельность. Таковы, напримѣръ, концерты кружка любителей русской музыки въ Москвѣ; концерты Зилоти и гр. Шереметева въ Петербургѣ и др.

Не меньшее „увеличеніе массоваго потребленія“ замѣчается и въ области оперы. Въ 1885 г. уничтожена была италіанская опера въ Петербургѣ, существовавшая на казенныя средства цѣлое полустолѣтіе, и это, конечно, дало возможность занять болѣе твердую позицію русской оперѣ. Тогда же отмѣнено было запрещеніе частныхъ театровъ въ столицахъ. Рядомъ съ императорскими возникли такимъ образомъ въ столицахъ и частные оперные театры, съ тѣхъ поръ успѣвшіе твердо стать на ноги. Болѣе чуткіе къ вѣяніямъ времени, эти частные театры, несмотря на ограниченность средствъ, иногда шли даже впереди императорскихъ, которые также значительно расширили свою дѣятельность. И въ области оперы, какъ знаменіе времени, нужно отмѣтить появленіе народныхъ оперныхъ театровъ (покуда только въ столицахъ) и общедоступные праздничные спектакли (утренники), какъ въ казенныхъ, такъ и въ частныхъ оперныхъ театрахъ.

☆☆☆